Artículo publicado en el primer número de la segunda época de la revista Tantágora (en formato digital y abierto) que se publicó el 1 de febrero de 2014. Puedes acceder al artículo en la web de Tantágora directamente aquí, y a toda la revista, aquí.

PANORAMA DE LOS FESTIVALES DE NARRACIÓN ORAL EN ESPAÑA

Cuando en julio de 2011 terminé el estudio en el que trataba de dar una visión diacrónica y una conclusión sincrónica del panorama de la narración oral en España y de su profesionalización, comencé a elaborar fichas que complementaran la información del estudio y aportaran, de esta manera modular y algo más orgánica, el mayor número posible de contenidos relevantes y actualizados. Entre estas fichas abrí una que intentaba dar un listado lo más fidedigno posible de los diversos festivales que se realizaban a lo largo del año en España, enlazando cada evento con su respectiva web, o al menos intentándolo, porque cuál no fue mi sorpresa cuando comprobé, no sin desaliento, que muchos de los grandes festivales de narración oral en España no cuentan ni con un pequeño blog para dar a conocer y difundir sus actividades. Pero esa es cuestión para otro artículo.

Para la elaboración de este listado conté con la ayuda de los amigos y amigas de AEDA y de la lista de cuentistas, todos ellos me aportaron valiosas pistas y datos que hicieron que esa ficha estuviera, realmente, completada.

Desde aquel momento hasta hoy trato de ir actualizando y ampliando la información de aquel estudio, y una de las fichas que más dificultades da a la hora de este proceso de remozado es la de festivales. Voy a tratar de explicar el por qué de esta cuestión.

Prácticamente hasta 2010 la crisis no alcanzó a nuestro oficio, de hecho hasta primeros de 2011 no hay apenas constancia de que el colectivo de narradores y narradoras se movilizara para protestar por la situación en la que estaba quedando el oficio (ver aquí). Los recortes y las políticas contra la cultura empezaron a afectarnos de manera muy directa: brutal disminución de la contratación, tremenda bajada de los cachés (hasta precios de hacía veinte años en muchos casos) e insólita subida de los impuestos (que sumaban más del doble que el año anterior y el triple que hacía sólo diez años). La crisis afectó también a quienes nos contrataban, especialmente en lo referente a programaciones estables de entidades públicas (como escuelas o bibliotecas) que eran, son, el grueso de nuestros contratadores, pero no solo, pues los grandes eventos y ciclos de narración oral han visto muy mermados sus recursos.

Desde 2010 hasta hoy han desaparecido algunos festivales de gran relevancia (Festival de la Oralidad “Huesca es un cuento”; Festival “Un Madrid de Cuento”; Festival de Cuentos de Gijón; La Ruta de los Cuentos Blancos en Cádiz; Extremocuento en Hoyos; etc.), han ido naciendo otros (Festival de Cuentos de Ávila; Palabras al Viento de Lanzarote; Festival de Cuentos Eróticos de Zamora; Festival Atlántica de Santiago de Compostela; Kontuz Kontari! en Errentería; Munduko Kontu Kontalariak en Elorrio; FragaTCuenta...), y prácticamente todos los festivales de larga trayectoria que continúan celebrándose han modificado formatos para adaptarse a estos tiempos de crisis.

Todo esto está transformando de manera rápida y relevante el panorama de los grandes eventos de narración oral en España (me ciño a los festivales, dejo a un lado los maratones de cuentos y hablo más adelante de los ciclos de narración), y hay algunos aspectos comunes en todo esto que está sucediendo.

La gran dependencia de lo público (las ayudas y subvenciones que han sostenido gran parte de los costes de estos festivales) y el poco apoyo privado, sumado con que en muchos casos eran eventos gratuitos para el público, ha resultado fatal para el mantenimiento de algunos de estos festivales. 

En este sentido, además de reivindicar, insistir, demandar que siga habiendo un apoyo expreso de lo público a la cultura (ayudas, programas, bajada de impuestos, etc.), haría falta una ley de mezenazgo que incentivara el apoyo privado a estos espectáculos culturales que, por otro lado, debido a la peculiaridad de nuestro oficio (versatilidad y necesidad de muy pocos recursos) resultan bastante baratos dentro del panorama de las artes escénicas. 

Y por último fomentar que el público asuma parte del coste con el pago de entrada. 

De hecho muchos de los festivales de narración oral que perviven han ido haciendo cambios en este sentido (entradas, apoyo público y privado). Pero también han ido modificando sus formatos: recortando en número de narradores contratados, rebajando el número de sesiones, disminuyendo la duración del festival, afinando en los gastos de todo el evento y, en muchos casos, ajustando los cachés de los profesionales. 

Una de las propuestas más interesantes para la resistencia en estos tiempos aciagos es la de las extensiones: agrupar esfuerzos y recursos para compartir los gastos que implica traer a cuentistas de otros lugares, sumando sesiones que, aunque tienen unos cachés muy ajustados, al ser varias, resulta rentable. Ya los primeros festivales que se celebraron en España (el FIO de Elche y “Cuenta con Agüimes”) utilizaron este recurso para abaratar costes; utilizaron y utilizan.

En cuanto a los festivales que han nacido en estos tiempos procelosos hay una constante que merece la pena señalar: en la organización de casi todos ellos nos encontramos con narradores que se empeñan en poner en marcha estos proyectos, narradores que pasan a ser organizadores, gestores, programadores... hablamos de cuentistas como Carles García Domingo, Sole Felloza, Héctor Urién, Maísa Marbán, Cristina Temprano, Chati Calvo, etc., todos ellos empeñados en habilitar espacios para que la palabra dicha siga habitando estas tierras.

Sin embargo, y retomando una cuestión citada al principio de este artículo, sucede que con todos estos cambios, adaptaciones, nuevos enfoques... parece que se va diluyendo la idea que antes estaba tan clara sobre lo que era un festival de narración oral. Es decir, cuando en 2011 yo pedía información a otros colegas para completar la ficha de festivales en el estudio de la profesionalización de la narración oral en España, no había dudas sobre lo que un festival era, y es que, por aquel entonces, cuando uno pensaba en un festival (de narración, de música, de teatro...) entendía que se trataba de un evento que contaba con recursos propios y una organización de varias personas, que tenía al menos un escenario central, que cuidaba la calidad de los otros espacios periféricos, que contrataba a profesionales contrastados y que solía tener una duración de entre tres y diez días.

Actualmente la cosa no parece estar tan clara. Aquí van, para ilustrar esta cuestión, unos ejemplos.

En estos últimos años han surgido varios ciclos de narración oral que tratan de condurar los recursos que se pondrían a disposición de un festival estirando su presencia en el tiempo: por ejemplo, en vez de ocho sesiones de cuentos en tres días se realizan, estas mismas ocho sesiones, a lo largo de cuatro semanas y, de esta manera, se da más visibilidad al evento y no se quema toda la pólvora en pocos días. Como ejemplo paradigmático de esto que cuento valga la aparición de CuentaCuarenta (puesta en marcha por Patricia Picazo), este año en su tercera edición, y Domingos de Cuento (que surge a rebufo de CuentaCuarenta).

En este sentido hay festivales al uso que han decidido modificar su formato inicial (diez días continuados de actividades alrededor de la palabra dicha) y hacer algo más parecido a un ciclo o a una programación estable: FragaTCuenta es un buen ejemplo. En 2013 concentró sus actividades en diez días y, para la edición de 2014, con menos presupuesto, ha estirado la programación hasta cinco semanas repartidas a lo largo de cuatro meses. En 2015 FragaTCuenta queda convertido en un ciclo más al uso: dos días de cuentos cada semana durante cuatro semanas seguidas.

El caso más extraordinario de festivales que alargan sus programación lo encontramos en el formato actual del FIO, el Festival Internacional de la Oralidad, cuya sede está en Elche. El FIO ha decidido compaginar dos formatos distintos, uno permanente (que es más bien una programación estable de cuentos a lo largo de los meses) y otro más al uso, como fiesta de la palabra en un corto espacio de tiempo, que se celebra en marzo.

Visto todo esto aquí tenemos una cuestión de interés que ha cambiado con respecto a los festivales tal cual los conocíamos hace unos años: la extensión. Es por eso que a la hora de actualizar la ficha de festivales decidí incluir también los ciclos de narración.

Y, en el sentido contrario, también encontramos festivales que han acortado su duración hasta apenas dos días para recortar, de esta manera, los costes. Valga como ejemplo el Festival Internacional “Conta con Narón”.

Otro aspecto particular es la aparición de festivales que no cuentan con un escenario al que podríamos denominar central (en el que contarían en algún momento del festival cada uno de los artistas invitados) y que distribuyen los espectáculos por diversos espacios, incluso la calle (como ocurre en “Un barrio de cuento”, en Zaragoza) o por diversas ciudades y momentos como el festival itinerante “Anda que anda” (que todavía no he incluido en mi ficha, pues suelen entrar a partir de la segunda edición).

Muy interesante es la propuesta del EVA Festival (En Veu Alta) puesto en marcha por la narradora Jordina Biosca. El evento se presenta como un festival que, de manera similar, puede repetirse en diversos municipios y diferentes fechas del año, con variantes propias en cada edición. Por lo tanto el festival y su organización funcionaría como una marca (que garantiza su puesta en marcha y una calidad contrastada) cuyos costes serían asumidos por las entidades que decidieran celebrarlo.

Por último quería comentar el caso particularísimo del CONTesCOLTES, la única muestra de narración oral que se celebra en España. Este evento está presentado como una feria de muestras en el que los cuentistas invitados (contratados para la ocasión) pueden mostrar sus propuestas de narración a un selecto público de bibliotecarios y programadores. Al estar abierto al público (en el pase de tarde) y al cuidar espacios y programación decidí incluir también este evento en la ficha de festivales.

Dicho todo esto conviene también anotar que muchos festivales que funcionan de un modo más tradicional siguen gozando de una buena salud a pesar de estos duros tiempos para la cultura y los grandes eventos.

Antes de terminar este artículo sería pertinente comentar algunas cuestiones que se observan en algunos grandes eventos de narración oral y que suscitan dudas sobre el beneficio que puedan aportar a estas fiestas de la palabra en particular y al oficio en general. En este sentido hay que destacar el artículo que en julio de 2013 publicamos desde AEDA, la asociación de profesionales de la narración oral en España, en el que se cuestionaban algunas de las prácticas llevadas a cabo en estos tiempos difíciles para la cultura, se titulaba “Nadar a contracorriente” y sirvió para generar un intenso debate en las redes sobre todo esto que estaba sucediendo (podéis leerlo completo aquí). Entre estas cuestiones conviene destacar las siguientes:

Para empezar se puede observar el uso en muchos casos confuso o erróneo del concepto festival aplicado a otro tipo de eventos como, por ejemplo, una muestra de alumnos de una escuela de narración.

Para continuar creo que no debe confundirse la idea de las extensiones con la ausencia de una programación propia: es decir, aglutinar en un mismo folleto programaciones variadas, dispersas, externas a la organización del festival, y presentarlas como si de una programación propia se tratase y que este fuera el grueso (o el casi completo) del programa del supuesto festival.

Hay algunos casos en los que los recortes aplicados al presupuesto del festival se ceban especialmente en los profesionales invitados, la bajada de cachés puede hacer sencillamente inviable el proyecto. Quizás sería bueno reconsiderar esta cuestión: merece la pena contar con menos espectáculos y pagados dignamente que no más espectáculos y un pago indigno.

De la mano del punto anterior está la cuestión de los pagos “a taquilla” sin ningún fijo mínimo establecido. Aunque son pocos los festivales que contemplan esta opción de pago (en general se suele cerrar un presupuesto por el total de los espectáculos previstos). Pero en los casos en los que se da esta situación personalmente opino que es conveniente negociar un fijo, siempre, al que se pueda sumar un variable en función del público asistente: de esta manera el cuentista se asegura que el programador haga bien su trabajo (publicidad, difusión, preparación, etc.) para conseguir recuperar ese fijo previo apalabrado.

Una cuestión sobre la que también habría que pararse a pensar es la proliferación de festivales con el adjetivo “internacional” que sustentan esa internacionalidad en cuentistas que sí, efectivamente, nacieron en otros países (que no en España) pero que llevan viviendo y trabajando muchos años aquí. Es fácil en ese caso que un festival sea internacional pues basta con que programe entre sus narradores invitados a muchos de los grandes y buenos colegas extranjeros que comparten estas tierras de palabra. Tal vez sería bueno reflexionar sobre este asunto.

Dicho todo creo que los grandes eventos de narración oral  en España, en general, están resistiendo los embates de la crisis, algunos cuentan de hecho con muy buena salud y la mayoría han encontrado maneras inteligentes de adaptarse a estos nuevos tiempos permitiendo que la palabra dicha siga encontrando espacios para la celebración. Esta es, al menos, mi impresión. 

Y esta es, actualizada, la ficha de festivales de narración oral que hay en mi web.

Artículo escrito para el número 14 de la revista chilena HABÍA UNA VEZ. Puedes ver su web (con todas las revistas) aquí y puedes descargar el pdf de este número aquí. Nota en mi blog. Nota en AEDA sobre el monográfico (puedes hacerte una buena idea de los contenidos). Julio 2013

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El presente texto es un extracto de un artículo incluido entre mis “Apuntes de oralidad”, un bloque completo de mi web (www.pepbruno.com) dedicado a la reflexión sobre la narración oral. En este artículo en concreto reflexiona sobre la función social del narrador oral (puedes leerlo completo aquí).

De los siete ítems aquí que propongo los cuentistas pueden habilitar algunos o todos en función de su propuesta narrativa, el contexto, repertorio, etc. 

Para analizar la función social del narrador oral he decidido diferenciar dos situaciones: la primera, el momento previo a la sesión de cuentos, donde el narrador se concentra en la búsqueda, selección y oralización de relatos; y la segunda, el momento mismo de la narración, en la que el narrador está frente a un público contando cuentos. Un tercer momento, el del narrador después de contar, que implica un tiempo para la reflexión crítica sobre el trabajo hecho y pendiente, estaría implícita en la primera situación. 

Del narrador antes de contar

Normalmente el narrador popular (sobre los tipos de narrador me remito a los “Apuntes de oralidad) suele contar siempre en un mismo lugar (en su pueblo, su calle, su casa), mientras que el narrador profesional deambula de un lado a otro ofreciendo su repertorio (antes romances, cuentos y noticias; ahora un registro más diversificado).

Habitualmente el narrador popular asume, de una manera más o menos consciente, la función de preservar y mantener viva la tradición local, la memoria de la comunidad, los cuentos que viajan de abuelas a nietos durante generaciones. En muchas ocasiones también son los encargados de renovar este repertorio local.

Por otro lado, el narrador profesional suele llevar a los lugares que visita textos nuevos, ya sea de creación propia o historias tradicionales recogidas en otras zonas. Así, también renueva y amplía repertorios locales y, además, comunica, trenza lazos y tiende puentes entre repertorios y comunidades diferentes. Puede suceder también que el narrador profesional, gracias a su habilidad para memorizar, traiga en boca grandes textos de esa comunidad que de otra manera no podrían conservarse en forma oral. 

De cualquier manera, ya sea popular o profesional, ese narrador se siente parte de una comunidad y este sentimiento de pertenencia implica ciertas responsabilidades, incluso antes de contar, que tienen que ver con preservar y renovar el repertorio común.

Por un lado, la selección de textos tradicionales que realiza para su propio repertorio es una decisión que le afecta a él como narrador pero también a la comunidad, pues estos textos permanecerán vivos en su garganta y en el imaginario colectivo.

Por otra parte, la elaboración de nuevos materiales, que en mayor o menor medida pasarán al repertorio común, deben ser alimento para la comunidad, ya sea en forma temporal o de manera  prolongada en el tiempo.

Y, por último, el trabajo previo que se realiza con cada texto determina también la pervivencia del repertorio común y su adaptación al devenir de los tiempos (el ejemplo está claro con los textos tradicionales, pero podría aplicarse igualmente a textos de nueva creación que pasan al imaginario colectivo). Me explico con más detalle con el ejemplo de los cuentos tradicionales:

Se puede observar que el cuento tradicional se mueve entre dos fuerzas: la conservación y la innovación. La conservación de los textos tradicionales, su pervivencia, es lo vinculado a la memoria común, a la propia historia, a lo que somos. La innovación, en tanto, es lo vinculado a lo que está sucediendo ahora, a lo que nos cambia, a lo que nos puede permitir ser otra cosa mañana.

Estas dos líneas de fuerza confluyen en la garganta del narrador que se convierte en quien, de manera más o menos consciente, selecciona los textos que cuenta y decide el modo en que habrá de contarlos, convirtiendo así estos textos que son memoria en textos que son ahora, y en posibilidad de ser textos también mañana.

Del narrador cuando cuenta

El momento en el que el narrador cuenta un cuento a un grupo de oyentes es un acto de comunicación. Y para que ese acto suceda debe haber un espacio de libertad suficiente para que el cuentista, el público y el contexto puedan edificar de manera conjunta la narración.

Esta peculiaridad determina gran parte de las funciones que asume el narrador en el momento en que está frente a un grupo de personas.

Por un lado, creo que el narrador genera un espacio de libertad suficiente para que el cuento pueda suceder; fomenta y cuida que así sea durante toda la sesión de cuentos, por eso ocurre que el tiempo del cuento es un tiempo de libertad. También pienso que el narrador acoge al grupo de oyentes y lo invita a que sea parte activa de ese evento que va a suceder en ese momento concreto: el cuento contado aquí y ahora, contado por el narrador pero también contado en función de la implicación del público en un contexto determinado.

Creo que todo esto determina la cualidad del momento único e irrepetible en el que el cuento va a ser contado, un contexto concreto con un público concreto que se encuentra en el ahora. Este carácter fugaz, inaprehensible y único del acto de contar cuentos determina incluso el discurrir narrativo: es por eso que cada vez que se cuenta un cuento hay diferencias y nunca se cuenta el mismo cuento de la misma manera. 

Pienso, como narrador, que muchos de nosotros somos conscientes de la importancia de habilitar  un espacio de libertad cuando contamos cuentos, espacio que permite al público asumir como propio lo que está sucediendo en ese momento. El narrador debe velar porque esto ocurra para que, en ese momento compartido, el público se sienta responsable del cuento que está siendo contado. El grupo debe vivir como propio eso que sucede para que se sienta parte implicada, activa y responsable.

Así ocurre que el cuento contado crea comunidad, alimenta al grupo, estrecha los lazos entre las personas. Acaso el cuento contado sea una de las pocas experiencias en las que hoy en día un grupo puede emocionarse junto, reír junto, sentir junto, al mismo tiempo que se siente responsable de eso que se está viviendo. Y que esto siga siendo así forma parte de las funciones del narrador.

Otra de sus funciones es tener la palabra. Esto implica una gran responsabilidad: el narrador tiene la palabra en la que subsiste una voz ancestral y en la que hay ecos de la voz que será, pero también tiene la palabra ahora. Es por tanto una palabra que trasciende al momento, una palabra hilada por muchas voces y que, además, se sostiene en ese momento, en ese contexto, con ese público.

Tener la palabra implica también conocer la palabra, ser parte activa de la memoria común, de su preservación, ampliación y difusión. 

Creo que esto articula una nueva función: ser memoria viva, lo que también implica asumir la responsabilidad que conlleva articular la palabra (que da vida a la memoria), contarla y transmitirla. En cuanto a la adaptación de los textos, es importante acercar y renovar los relatos tradicionales para que sean capaces de acomodarse a los nuevos tiempos y los nuevos públicos. Si se crean nuevos textos, deben llegar a ser textos con los que la comunidad se identifique, se piense, se vea, y a la hora de contar esos textos debe haber una continua reflexión sobre el trabajo de los narradores (propio y de otros) y una formación continua.

Caben, por tanto aquí, también todas las nuevas historias (de propia autoría o de otros autores) que puedan alimentar la memoria personal y comunitaria y puedan incluso llegar a formar parte del imaginario colectivo (en este sentido recuerdo la emoción que sentí cuando unos amigos me contaron como cuento tradicional un cuento que había inventado yo, un cuento que había escrito y contado durante años y que había dejado de contar hacía tiempo. Este cuento llevaba años viajando de boca en oreja hasta que decidió acercarse a hacerme una visita).

El narrador oral forma parte de la cadena de autores. Contar un cuento de un autor implica asumir ese texto, hacerlo también propio. Este proceso de oralización debe sustentarse, sobre todo, en el respeto al resto de autores de la cadena (ya sean "autores" de la cadena de tradición como autores de un texto), así como en los rudimentos y estrategias que cada cuentista utilice en su taller de trabajo.

La autoría toca también a una importante cuestión: la creación artística. Debemos cuidar nuestra expresión artística, nuestra voz, porque la forma como contamos también cuenta. Y como expresión artística, la narración oral y los narradores somos parte de los sumandos que conforman la cultura, la del pequeño grupo y la gran comunidad. Ser conscientes de esta cuestión es también relevante: cuidar que nuestro aporte sea más, y no menos, en el cómputo global del arte y la cultura también forma parte de nuestras tareas.

Y por último, desde este punto de vista creo que contar implica, sobre todo, respetar: a la historia, al público, al autor del texto seleccionado, a la memoria colectiva...

Disponer de la palabra siendo parte de la comunidad conlleva también una responsabilidad añadida: ser palabra crítica. Al menos, desde mi punto de vista, lo que se cuenta y cómo se cuenta ha de alimentar la conciencia de la comunidad. 

Ya sea mediante la selección de textos del repertorio propio (o común), ya sea mediante el modo de contar, creo que el narrador ha de ser consciente de esta función que tanto valor da a nuestro oficio. Durante siglos narradores de culturas diversas y en muy distintos momentos de la historia han sido voz crítica y su palabra estopa en la que ha prendido la lumbre de la conciencia común.  

En suma, pienso que el narrador ha de estar ahí, al lado del grupo, de la comunidad, pues ésta le da la palabra, le hace su portavoz. Una gran responsabilidad. Un gran privilegio.