Este artículo fue publicado el 4 de enero de 2023 en la revista El Aedo #12, un monográfico dedicado a los lugares de cuento. Podéis descargar la revista completa en este enlace.
HABITAR EL CUENTO
Lugares del cuento
Cuando hablamos de “el lugar del cuento” podemos estar haciendo referencia a dos lugares distintos:
- Por un lado, al espacio en el que vamos a contar y escuchar cuentos (un teatro, una plaza, una biblioteca), es decir, al espacio físico donde el cuentista y el público se acomodan para que el cuento pueda ser contado. A este lugar lo llamaremos el espacio físico.
- Por otro, al espacio de ficción donde sucede el cuento, al lugar donde personajes, objetos y acciones son enmarcados (Estébanez Calderón, p. 361). A este lugar lo llamaremos el espacio narrativo.
Este artículo se va a centrar en el momento en el que sucede el espacio narrativo (el segundo de los dos tipos) y su ubicación durante la narración del cuento.
Ver el cuento
El espacio de ficción del cuento contado se articula a partir de la palabra dicha: las palabras del cuentista enmarcan la historia en un contexto concreto (una aldea medieval, un bosque, un castillo, una calle de una ciudad…). El cuentista con su voz, su mirada, su cuerpo, va dibujando las imágenes del cuento. El narrador oral cuenta lo que está viendo en su cabeza: no se trata, pues, de un recitado de memoria de una secuencia de palabras, sino de una recreación de una “película” de un cuento, de una narración de viva voz de una secuencia de imágenes (Sanfilippo, p. 176). Por lo tanto, para contar, el cuentista, previamente, ha de preparar las imágenes del cuento que ha de contar (Mateo, p. 220).
Ya en El arte de contar cuentos, de Sara C. Bryant, publicado allá por 1905, la autora especifica: “ES PRECISO VER LO QUE SE CUENTA. Me gusta imaginar al narrador como un buen muchacho que apoyado en una ventana, desde donde divisa una calle ajetreada o una plaza pintoresca, va describiendo animadamente a un amigo las escenas tristes o alegres que se desarrollan antes sus ojos. Describe los juegos de los colegiales, los gestos del organillero, acompañándolo de algunos movimeintos nacidos de su irreversibel impulso imitativo, pero sin abandonar su puesto de observación para llevar la imitación más allá de un simple esbozo.” (Bryant, p. 98).
Fue a Estrella Ortiz a quien escuché por primera vez hablar de contar cuentos como si fuera contar algo que el narrador estuviera viendo a través de una ventana y que el público, que está en el mismo cuarto que el narrador, no puede ver (al menos no a través de esa ventana), pero sí puede imaginar gracias a las descripciones y detalles que el narrador oral va dando.
Percibir la realidad
¿Pero qué es lo que vemos a través de esa ventana?
Vemos el mundo, lo olemos, lo escuchamos, lo sentimos, lo degustamos. Percibimos la realidad a través de los sentidos, pero esa percepción que tenemos del mundo la transformamos en impulsos eléctricos que el cerebro trata de ordenar de manera que nos resulten útiles para entender dónde estamos. Por lo tanto, “El mundo es una reconstrucción mental fabricada a partir de lo que perciben nuestros sentidos” (Martínez Ron, p. 49). Es decir, el cerebro crea/modela/articula lo que vemos, puesto que “La visión no es una mera cuestión física, sino que nuestro cerebro modela y transforma lo que percibe” (Martínez Ron, p. 173).
Will Storr lo explica magníficamente en su maravilloso libro La ciencia de contar historias: “El mundo de ahí fuera es en realidad una reconstrucción de la realidad que se produce dentro de nuestras cabezas. Es un acto creativo del cerebro narrador de historias. (…) A esta reconstrucción alucinada de la realidad se la denomina en ocasiones “modelo” cerebral del mundo.” (Will Storr, p. 30)
En este proceso de elaboración de la realidad “El cerebro simplifica radicalmente el mundo que nos rodea elaborando una narrativa que nos permita sentir que controlamos la situación.” (Storr, p. 57)
Los sentidos dan noticia de lo que hay ahí fuera (que es relevante para nosotros, para nuestra supervivencia) y mandan la información a través de impulsos eléctricos al cerebro. Este ordena todos los inputs recibidos y elabora un modelo de la realidad que hay afuera.
Nuestro cerebro crea y modela el espacio en el que nos desenvolvemos continuamente. Esos mecanismos de elaboración de espacios están muy musculados en nuestro cerebro.
Y esto explicaría que “a veces vemos cosas que no están ahí en realidad se debe a este proceso.” (Storr, p. 32) o, como tan bien lo cuenta Pablo Maurette: “Engendrar un mundo es construir espacio, un espacio de sentido paralelo y alternativo sobre el cual se ubica y se ordena el contenido, a lo largo del cual se despliega la temporalidad y a través del cual se produce el encuentro (…) entre el mundo de la obra y su visitante ocasional, el espectador/participante. En ese encuentro el espacio se vuelve mundo y se hace evidente.” (Maurette, pp. 66 y 67). No sé si se puede explicar mejor: el espacio se vuelve mundo y se hace evidente, es decir, ese espacio que nace de la palabra dicha resulta ser “cierto, claro, patente y sin la menor duda” (DRAE).
Por lo tanto el cuentista describe un lugar donde un cuento va a suceder y el público puede ver perfectamente ese lugar porque su cerebro está preparado para ello: puede elaborar y recrear ese espacio narrativo sin que ello afecte a la percepción del espacio físico donde está siendo contado el cuento.
Sostener el espacio narrativo
A partir de la voz, la mirada y el gesto el cuentista es capaz de crear y sostener el espacio narrativo, el lugar donde el cuento sucede: donde habitan los personajes, donde transcurre la acción, donde van cambiando los escenarios…
Esto no significa que el cuentista ha de dar un profuso y prolijo listado de detalles para que el público pueda recrear en su cabeza el espacio narrativo, puesto que “La capacidad de procesar que tiene nuestro cerebro es sorprendentemente limitada.” (Storr, p. 33). Por lo tanto, si nuestros sentidos tienen una capacidad de percepción limitada y nuestro cerebro también tiene una capacidad limitada de procesar toda esta información, ¿cómo podemos saber lo que ocurre ahí afuera? Will Storr responde a esto citando al experto en ciencia cognitiva Donald Hoffman: “Nuestra evolución nos ha dotado de percepciones que nos permiten sobrevivir. Pero ello implica que permanezca oculto lo que no necesitamos saber. Lo cual equivale a decir que casi toda la realidad permanece oculta ante nosotros, sea lo que sea la realidad”. (Storr, 34)
Por eso, para trabajar de manera similar a como está habituado el cerebro, es importante tener en cuenta algunas cuestiones a la hora de contar y sostener esos espacios narrativos.
- La propia voz narrativa. “Hablar no es sólo nombrar, dar cuenta de lo real. También es darle forma, interpretarlo e inventarlo.” (Huston, p. 17). La elección del vocabulario, la correcta expresión, la descripción precisa… En suma: cómo contamos también cuenta.
- Pero cómo escuchamos también cuenta. Cada oyente acabará viendo su propio espacio narrativo en su cabeza, puesto que “Lo que vemos está condicionado por lo que sabemos y por lo que recordamos de ese objeto.” (Martínez Ron, p. 172). Esto merece la pena tenerlo siempre presente: es bueno saber a quién estamos contando.
- La importancia de los detalles en las imágenes. Ya vimos anteriormente que la capacidad de procesar que tiene el cerebro es limitada, por eso es fundamental señalar los elementos relevantes de los escenarios. Esto explicaría que “Los espacios interiores de la tradición narrativa oral son gregarios, muy poco sofisticados, y no reflejan una arquitectura real” (Albero i Poveda, p. 14) y eso ocurre igualmente con los espacios exteriores: basta con decir “bosque” para que se despliegue en la mente del oyente ese espacio narrativo reuniendo tanto las características culturales de ese lugar como las características que aporte el propio oyente desde su experiencia vital. Si en el cuarto donde transcurre la histora que vamos a contar ha de haber una puerta, una lumbre y una mesa, bastan estos tres detalles para que el público habilite ese espacio rellenando el cuarto con elementos no dichos por el cuentista pero que sí forman parte del modelo cerebral del oyente. Así, con apenas unas pinceladas, ya está el espacio listo para que el cuento pueda suceder. Porque, al fin y al cabo, “Los detalles son las historias; son enigmáticas historias en miniatura.” (Wood, p. 59). Los detalles significativos han de quedar claros y bien dibujados. Y si hay elementos relevantes que pueden ser desconocidos para el auditorio merece la pena detener la narración y explicar brevemente ese detalle relevante para que quede claro para el público.
- Una expresión precisa. La forma como contamos facilita o entorpece la construcción de las imágenes que el público va elaborando en su cabeza: una frase en voz activa ordena la secuencia “igual que si estuviera teniendo lugar en la vida real.” (Storr, p. 38), es decir, es más fácil ver una imagen contada así: “Juan dio un beso a su padre en la cabeza”, que “ver” una imagen contada así: “un beso fue dado por Juan en la cabeza de su padre”. En el segundo ejemplo la imagen se tiene que ir modificando a cada paso puesto que se escapa de los modelos cerebrales que habitualmente organizan las imágenes.
- La interacción. La narración propicia un diálogo entre cuentista, público y cuento, por lo tanto quienes asistimos a una función de cuentos “Somos espectadores involucrados con lo que vemos porque lo que vemos nos afecta, pero también porque nuestra mirada afecta la obra al construir su sentido.” (Maurette, p. 32). Parte de la escucha del cuentista ha de estar dirigida hacia el público para atender a sus aportes en la construcción del sentido de la historia, también en lo que atañe al espacio narrativo.
Ver o mirar
Centrémonos un momento en la diferencia entre entre ver y mirar. La explica perfectamente James Wood en su magnífico Lo más parecido a la vida. En él cita a Berger para explicar esta cuestión: “En la vida cotidiana no dedicamos demasiado tiempo a mirar las cosas, o la naturaleza, o la gente, pero los [narradores] sí que lo hacen. Eso es lo que la [narración oral] tiene en común con la pintura, el dibujo o la fotografía. Se podría decir, siguiendo a John Berger, que los civiles solo ven, mientras que los artistas miran.” (Wood, pp. 66 y 67). Los corchetes son cosa mía.
Un cuentista que ha dedicado tiempo a mirar un cuento y se ha fijado con dedicación, agudeza y atención en todos sus detalles, despliega cuando narra un espacio narrativo preciso y, al mismo tiempo, rico. Un trabajo cuidadoso y bien hecho en este sentido:
- puede ayudar a que el público “aprenda a dejar de ver para empezar a mirar” (Wood, p. 67);
- también puede descolocar al público pues puede hacer que este articule un nuevo modelo cerebral para encajar esa “realidad” de modo diferente al que habitualmente utiliza para un espacio similar al contado, puesto que “Nuestro cerebro reconstruye el modelo del mundo imaginado originariamente por el autor de la narración.” (Storr, p. 36);
- y, por último, “La experiencia de mirar las cosas genera una intensa conciencia de sí (…) ya que la descripción de un árbol no es un árbol, sino un árbol que está siendo contemplado y descrito.” (Wood, p. 69)
Más allá de lo visible
Cuenta Jaume Albero i Poveda que “El espacio tiene una influencia decisiva en los personajes y la trama narrativa de los cuentos populares” (Albero i Poveda, p. 10). En estos cuentos tradicionales el espacio no se limita a ser un mero decorado en el que transcurre la acción, muchas veces “La cabaña en el bosque, el palacio, el casalicio de la bruja, etc., concentran imágenes ancestrales que perviven en nuestra conciencia colectiva” (Albero i Poveda, p. 10) dando hondura a la narrativa y cargándola de espesor simbólico.
Quienes trabajamos con cuentos de tradición oral sabemos que hay un espacio visible del cuento, pero también un espacio invisible, subterráneo, lleno de significados profundos que despliegan distintos niveles posibles de interpretación.
No olvidemos esta cuestión a la hora de articular las imágenes del espacio narrativo.
El lugar del cuento. Los lugares del cuento
Cuando contamos o escuchamos un cuento sucede que, de alguna manera, se superponen los dos espacios de cuento con los que comenzaba este artículo, el lugar físico y el lugar narrativo. Estamos en una sala pero también estamos dentro del paisaje de un cuento.
Se despliega en escena (y muchas veces se prolonga hasta la zona de sombra y público) el lugar del cuento. Por eso es importante que localicemos en ese espacio los distintos escenarios y objetos relevantes del cuento. No hace falta que los describamos, pero sí que sepamos dónde están y seamos conscientes de dónde andan colocados, porque de esta manera iremos contando y, de forma natural, iremos ubicando las acciones del cuento en el espacio. A veces basta con unas pocas palabras, una mirada, un señalamiento, otras nos servimos de la ayuda del rostro o incluso contamos con algún pequeño apoyo corporal: “Las manos dibujan en el espacio, son la parte del cuerpo, junto con los pies, más alejada del centro, y marcan los límites de la espera de acción. Las manos son rápidas, ligeras, expresivas.” (Ortiz, p. 120)
Es como si el cuento se desplegara entre el narrador y el público:
–como si fuera una pantalla translúcida en la que se proyectaran las imágenes que ve (el cuentista) al contar y que, al escuchar, ve (el público);
–pero también una pantalla en la que se han ubicado los distintos elementos relevantes del cuento en cada uno de sus momentos;
–pero también una pantalla a través de la que se puede ver al cuentista y, por lo tanto, se incluyen sus gestos de apoyo, su mirada, para dibujar en las imágenes del cuento.
–Y, obviamente, también una pantalla a través de la cual el cuentista puede percibir la escucha y la retroalimentación del público.
Sin embargo, la idea de pantalla tal vez precise de algo más, en el sentido de que el cuento no sólo sucede ahí en esa pantalla translúcida que se levanta entre el público y el narrador. Posiblemente ese sea el corazón que bombea ficción por toda la sala, pero podríamos ampliar la imagen como si esa pantalla se desbordara, rompiera sus límites y, en ocasiones, se expandiera hasta abarcar todo el lugar (físico) en el que se encuentra el cuentista y el público, transformando el espacio mientras el cuento sucede.
Por eso el cuentista en medio del cuento, justo en el momento en el que se pone el sol, puede mirar al fondo de la sala donde el sol “se está poniendo” (y el público así lo perciba), o pueda señalar a un lateral del teatro por donde “ha entrado” un personaje del cuento.
Así pues, cuando contamos un cuento, cuando lo escuchamos, estamos en el cuento, lo habitamos. Vemos a sus protagonistas en el lugar donde todo sucede, es más, dentro de una buena historia puede ocurrir que nos encontremos junto al lecho donde el cura y el ama se refocilan, o cerca de la lumbre donde la trébede sostiene la perola en la que borbotea la cena de la protagonista, o caminemos junto a la protagonista por el bosque en umbría donde un lobo acecha. Casi puede uno sentir el temblor de la carne deseante del cura, o toser con el humo de las alegres lenguas de fuego que lamen la cazuela, o percibir en la piel la humedad que se cobija entre los árboles justo donde el bosque es más viejo y está más cerrado.
Y así, de esta manera el oyente ha pasado de ser público a ser testigo (Maurette, p. 59) y, siendo testigo, ha pasado a habitar el cuento.
Pep Bruno
Bibliografía citada
Bryant, S. C., El arte de contar cuentos, Biblària
Estébanez Calderón, D., Diccionario de términos literarios, Alianza
Huston, N., La especie fabuladora, Galaxia Gutenberg
Martínez Ron, A., El ojo desnudo, Crítica
Mateo, P., El narrador oral y el imaginario, Palabras del Candil
Maurette, P., Por qué nos creemos los cuentos. Cómo se construye evidencia en la ficción, ed. Clave Intelectual
Ortiz, E., Contar con los cuentos, Palabras del Candil
Storr, W., La ciencia de contar historias. Por qué las historias nos hacen humanos y cómo contarlas mejor, Capitán Swing
Wood, J., Lo más parecido a la vida, Taurus
Enlaces
Albero i Poveda, J, “Espacio y tiempo en los relatos de la tradición narrativa oral”, en Garoza: revista de la Sociedad Española de Estudios Literarios de cultura Popular, n.º 4, 2004
Diccionario de la Real Academia Española (evidente)
Olrik, A., La ley de la épica narrativa de tradición oral, en Wikipedia
Sanfilippo, M., “Memoria, imágenes y escrituras en la elaboración de un cuento oral”, en Disparidades. Revista de Antropología, n.º 69, 2014
Bibliografía consultada y no citada
Kruz Igerabide, J., Del pecho a la palabra, Pantalia
Ong, W. J., Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, FCE
Padovani, A., Escenarios de la narración oral. Transmisión y prácticas, Paidós
Puerto, J. L., Fascinación del mundo. Motivos legendarios tradicionales, Universidad de Valladolid
Wood, J., Los mecanismos de la ficción, Taurus
