Fichas de oralidad

En octubre de 2018 nació el podcast mensual "Iberoamérica de cuento", un proyecto puesto en marcha por cuatro amigos y cuentistas profesionales (Nicole Castillo y Andrés Montero, de Compañía La Matrioska (Chile), Manuel Castaño, de Légolas CE (España) y Pep Bruno).

Este podcast es un espacio de palabra y para la palabra. En él se conversa con profesionales de la narración oral del ámbito iberoamericano, hablando sobre sus trayectorias, procesos creativos, ámbitos de trabajo, panoramas en sus países, etc. También hay lugar para hablar de espacios de cuentos, para conversatorios, para entrevistas con otras personas del ámbito artístico, para recomendaciones y, como no podía ser de otra manera, para cuentos contados.

Está disponible en las plataformas de podcast más importantes (Apple, iVoox, Spreaker, Overcast, Pocker Casts, Spotify...) donde podéis suscribiros y/o descargarlo y/o escucharlo... También podéis escucharlo directamente en la web de emilcar.fm/decuento

ibdecuento

Este podcast es posible gracias a la ayuda técnica y los sabios consejos de Jota (Javier Soler) y al respaldo de Emilio Cano y la red de podcast emilcar.fm. La música de las melodías y cortinillas es de Joan Bruno.

"Iberoamérica de cuento" tiene cuenta en Twitter y página en Facebook. También podéis comentar y valorar cada programa en la plataforma que sigáis o escribir para comentar lo que consideréis a Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo..

 

PROGRAMAS

Marzo 2019: Voces, islas, cuentos

Febrero 2019: Contar ciencia ficción

Enero 2019: El árbol de los cuentos

Diciembre 2018: Ventanas de cuento

Noviembre 2018: La infancia: palabras mayores

Octubre 2018: Había que contar cuentos

 

 

 

En octubre de 2017 coordiné el Boletín de AEDA n.º 56 – Fuera de escena, dedicado a contar qué hacemos los narradores y narradoras cuando no estamos contando cuentos. Para no hablar sólo de lo que yo hago cuando estoy fuera del escenario pasé un cuestionario a varios colegas (Manuel Légolas, Laura Escuela, Elia Tralará, Carlos Alba, Estrella Escriña, Alberto Sebastián y Demetrio Aldeguer) con cuyas respuestas elaboré gran parte de los tres artículos que componían el boletín. 

Aquí os dejo todos los contenidos.

 

¿PERO QUÉ HACEN LOS NARRADORES Y NARRADORAS CUANDO NO ESTÁN CONTANDO?

 

Hay una parte de este oficio nuestro de contar cuentos que todo el mundo conoce o puede, fácilmente, imaginar: la del cuentista contando cuentos en un escenario delante del público en un teatro, centro cultural, biblioteca, colegio... Pero ese momento es apenas el final de un largo proceso en el que hay que dedicar mucho tiempo y energías a otras cosas que son, también, muy importantes.

En este artículo querríamos hablar de esa otra parte que se ve menos, de ese trabajo fuera de escena, de todas esas tareas y actividades que son también fundamentales para la realización de una una función de cuentos.

No se trata de detallar minuciosamente cómo es el trabajo que cada uno de nosotros realizamos, sólo pretendemos hacer visible esto que tanto tiempo nos ocupa a quienes nos dedicamos a contar cuentos de manera profesional. Para ello hemos escrito a unos cuantos cuentistas a los que preguntamos sobre su manera de organizar ese trabajo fuera de escena, podríamos haber preguntado a muchos más, pero este boletín tampoco quiere ser un estudio exhaustivo, sólo pretende abrir una puerta para ver qué están haciendo los narradores orales cuando no están contando y, a pesar de ello, están trabajando.

Las preguntas que les enviamos estaban organizadas en tres bloques de contenidos y eran orientativas, así que cada cuentista ha respondido a las que ha considerado o como le ha parecido. Estos son los tres bloques de contenidos:

  • LA BÚSQUEDA DE CUENTOS
  • EL TRABAJO CON LOS CUENTOS
  • LAS OTRAS TAREAS

Si pincháis en cada uno de ellos iréis al epígrafe correspondiente en el que hemos recogido toda la información recibida, ¡que ha sido muy interesante!

 

 


 

LA BÚSQUEDA DE LOS CUENTOS

 

Este epígrafe cuenta con tres apartados: una breve introducción (realizada por mí) y dos apartados más: Cuándo buscamos y Dónde Buscamos, que recoge y resume las respuestas obtenidas en los cuestionarios enviados a varios cuentistas profesionales.

 

Una breve introducción

Si hay algo a lo que dedicamos tiempo quienes hemos hecho de contar cuentos nuestra manera de vivir es a buscar historias para contar. La materia prima de nuestro trabajo son los cuentos, por eso la búsqueda (o creación) de buenas historias forma parte de nuestras tareas fuera de escena.

En principio son tres los tipos de historias que solemos contar: cuentos de la tradición oral, cuentos de autor y textos propios. A esto se pueden añadir otros tipos de materiales narrativos: historias de vida, otros textos de la tradición (retahílas, romances, brindis, trabalenguas, adivinanzas, sucedidos, cantares...), noticias y hechos históricos, mitos clásicos, etc. 

El proceso de búsqueda no termina cuando has encontrado un texto que consideras adecuado para contar, especialmente con los textos de tradición, pues estos han pervivido durante siglos en las voces de quienes los contaron antes, por eso a lo largo del tiempo se han ido diferenciando en variantes, esta es la razón por la que en muchos casos hay que seguir con una nueva búsqueda, en este caso entre las variantes, para ver cuál de ellas puede ser la que mejor se ajuste a tu voz narradora. Normalmente los cuentos tradicionales que conocemos están recogidos por folcloristas en colecciones y recopilaciones (libros y archivos sonoros, básicamente). Son pocos los casos en los que recogemos textos de la tradición directamente de los informantes para adaptarlos a propuestas escénicas, pero sí hay algunos narradores que así lo hacen.

Igual sucede con otros tipos de textos, por ejemplo cuando se cuentan hechos históricos es bueno articular el relato partiendo de distintas fuentes y buscando el rigor histórico y la calidad en las miradas; o por ejemplo cuando se cuentan cuentos de autor que han sido traducidos de otras lenguas las diferentes traducciones pueden sumar o restar al texto original.

El proceso de búsqueda es muy laborioso y en ocasiones resulta especialmente complejo, por ejemplo, cuando trabajamos con historias de vida hay que lograr que los informantes confíen en nosotros y accedan a contarnos.

Una de las cuestiones derivadas de la complejidad de la búsqueda de materiales narrativos es la cuestión ética: tan laborioso es este proceso, tan fundamental para quienes hacemos de contar nuestro modo de vida, que es reprobable que un profesional se apropie de alguno (o varios) de los materiales del repertorio de otro narrador. Entre profesionales la fuente del repertorio no debe ser otro profesional. Obviamente esto es una cuestión que atañe sólo a quienes vivimos de contar cuentos, el resto (público, profesorado, bibliotecarias, educadores...) bien puede dar aliento a los cuentos que escuchó y alimentar de esta manera la tradición oral.

 

Cuándo buscamos

Prácticamente todos los narradores encuestados coinciden en que la búsqueda es un proceso continuo: "Estoy todo el tiempo a la búsqueda" (Estrella Escriña); "La búsqueda de cuentos no se detiene. Siempre hay una parte del cerebro alerta con lo que puedes escuchar, ver, leer, que pueda incluirse en alguna sesión" (Laura Escuela); "Es algo que está presente de continuo y sólo dedico más tiempo cuando tengo que crear un espectáculo" (Carlos Alba); "La búsqueda de historias es una tarea fundamental, es una búsqueda continua" (Elia Tralará). 

Pero ¿cuánto tiempo dedican los narradores a leer para buscar cuentos?: "Si cuento todo el tiempo que paso leyendo en casa, leyendo y leyendo, sí que me puede salir ¿una hora, dos horas, de media al día?, es difíicl de calcular porque hay días que paso el día leyendo (10 horas) y otros que no leo..." (Demetrio Aldeguer); "En los momentos de mayor búsqueda pueden ser dos o tres horas al día" (Manuel Légolas).

Aunque sí hay momentos en los que se pasa menos tiempo buscando, estos son, obviamente, los periodos en los que hay más viajes y funciones: "El tiempo de lectura, de búsqueda y comparación de versiones, en mi caso es muy importante, y suelo dedicarme más a esto en épocas del año tranquilas en cuanto a funciones (agosto, septiembre, enero...)" (Alberto Sebastián); "Quizás dedique más tiempo a la búsqueda en los meses de enero a marzo y septiembre y octubre" (Carlos Alba); "Cuando más tiempo dedico a ello es en verano, quizás porque dedico menos tiempo a contar" (Elia Tralará); "No tengo un momento concreto, si bien los meses de menos trabajo son más propicios para la búsqueda" (Manuel Légolas). Aunque hay quienes no tienen esa estacionalidad: "Antes usaba septiembre para esto, ahora es un trabajo más continuo" (Estrella Escriña); "No hay un momento concreto del año pese a que hay meses más creativos que otros. Por ejemplo, los meses de diciembre, enero y el mes de agosto suelen ser buenos meses para la búsqueda" (Laura Escuela).

 

Dónde buscamos

De nuevo prácticamente todos los narradores que han respondido a la encuesta coinciden en dos lugares de referencia a la hora de buscar textos para contar: la biblioteca y las librerías. "Normalmente busco cuentos en librerías y bibliotecas. Librerías en las que a veces trabaja o tengo confianza para poder pasarme un par de horas mirando, rebuscando, opinando, recibiendo recomendaciones... Y en la biblioteca que hay cerca de mi casa, que ya tengo bastante trillada. A veces si paso cerca de alguna otra biblioteca, y si tengo un rato, me meto a curiosear y siempre encuentro algo nuevo, o mejor, algo viejo, porque a veces son cuentos viejos que ya no consigo porque están descatalogados" (Demetrio Aldeguer); "Busco en las bibliotecas donde tengo talleres fijos y en la librería Jarcha" (Estrella Escriña); "La búsqueda de cuentos la realizo en bibliotecas y librerías (sobre todo en librerías especializadas en literatura infantil)" (Elia Tralará).

No solo las bibliotecas cercanas son espacios de búsqueda, en general cualquier biblioteca en la que pasemos un rato (ya sea por trabajo, ya sea por otros motivos) se convierte en un lugar susceptible para seguir buscando historias que contar: "también en las bibliotecas de algunos colegios y en sus aulas a veces encuentro verdaderas joyas, casi siempre libros con más de 20 años y, por tanto, casi imposibles de conseguir" (Demetrio Aldeguer).

Pero hay muchos otros lugares para buscar historias, entre ellos destaca la biblioteca personal, la biblioteca que cada narrador se ha ido haciendo con el paso de los años y que suele contener libros fundamentales para cada cuentista, una exquisita biblioteca profesional: "Los cuentos con los que elaboro mis sesiones son de tradición oral. Los busco en recopilaciones de cuentos de todo el mundo editadas en castellano, aunque tengo algunas en inglés y francés. Me interesan tanto en ediciones recientes como más antiguas y descatalogadas que encuentro en librerías de viejo. Casi todos estos libros pasan a formar parte de mi biblioteca, de manera que con el paso de los años he reunido más de cuatrocientos. Esa es mi cantera." (Alberto Sebastián); "El lugar al que acudo habitualmente para buscar cuentos es mi propia biblioteca" (Carlos Alba); "Por supuesto en mi biblioteca particular y en la de Légolas" (Manuel Légolas).

Alberto cita a las librerías de viejo, y de la mano de esta referencia nos vamos a la red que es, cada vez más, un espacio de búsqueda, por ejemplo en webs con miles de catálogos de librerías de viejo, o "siguiendo los catálogos de las editoriales especializadas en álbumes ilustrados" (Laura Escuela), o siguiendo webs o blogs especializados en literatura infantil que incluyen "críticas y reseñas o artículos de fondo sobre autores". Es raro sin embargo que la red se convierta en una fuente de textos narrativos, aun así hay alguna cita al respecto: "Para las sesiones con adultos los cuentos suelen salir de lo que leo (libros o textos en internet) que voy organizando en una capreta como "pendiente de preparar"" (Laura Escuela). Y de la mano de la red nos acercamos a podcast de programas de radio en los que se habla de libros y cuentos, y, cómo no, nos asomamos a las revistas especializadas en libros, cuentos, oralidad... que hay en formato digital o en papel.

Hemos hablado de las librerías en general, de las de viejo y de las especializadas en literatura infantil, pero también hemos de incluir librerías en otras lenguas y en otros países, donde generalmente buscamos libros que todavía no han llegado a España o "buscando materiales para las sesiones en inglés" (Demetrio Aldeguer). 

Otro ámbito de búsqueda es la oralidad, claro: "Las historias para contar pueden surgir en cualquier conversación oída o tenida, sobre todo en el caso de adultos". (Carlos Alba).

No hemos hablado apenas en este proceso de búsqueda de la creación de textos propios o de la "reelaboración de motivos de cuentos tradicionales, de repensarlos para buscarles la dimensión escénica" (Carlos Alba), pero como os podéis imaginar este otro proceso (de búsqueda interior) es también bien laborioso.

 


 

EL TRABAJO CON LOS CUENTOS

 

Este epígrafe cuenta con tres apartados: una breve introducción (realizada por mí) y dos epígrafes más: Dónde trabajamos los cuentos y Cómo trabajamos los cuentos, que recogen y resumen las respuestas obtenidas en los cuestionarios enviados a varios cuentistas profesionales.

 

Una breve introducción

En este segundo artículo dedicado a la cocina del cuentista nos vamos a fijar en cómo trabajan los narradores con los cuentos elegidos para incorporar a su repertorio. Quizás pueda parecer que aquí hay menos homogeneidad que en el punto anterior (la búsqueda), pero si observamos bien las respuestas recibidas nos daremos cuenta de que todos realizan un proceso similar (aunque sea siguiendo caminos diferentes), todos buscan apropiarse del cuento, hacerlo suyo, porque sólo así, una vez hecho suyo el cuento, pueden contarlo. 

Esta apropiación tiene muchos momentos: comprensión del cuento, fijación de su estructura en nuestra memoria, acomodo a nuestra mirada y nuestra voz narradora... y es un proceso que, en realidad, no termina nunca pues el texto oral no deja de rehacerse y reajustarse. 

El tipo de memoria en el que se quedan los cuentos que preparamos es la memoria autobiográfica, la misma en la que almacenamos nuestros recuerdos (nuestra historia, lo que somos), por eso es tan importante apropiarse del cuento y hacerlo nuestro, pues de alguna manera vamos a habitar en él. 

Las consecuencias de todo esto son muy interesantes, aquí van unos cuantos ejemplos. Uno: al guardar los cuentos en la memoria autobiográfica los cuentos son parte de lo que somos (como nuestros recuerdos), y por eso de una forma consciente o inconsciente tratamos de contar cuentos que "piensan" como nosotros, que tienen una forma de entender el mundo como la tenemos nosotros (¿no os ha pasado que alguna vez os gustaría contar un cuento que chirría algo y no sabéis por qué?, posiblemente sea porque ese cuento, en el fondo, no piensa como vosotros). Dos: al compartir estancia con los recuerdos los cuentos actúan de manera similar, es decir, se van adaptando y cambiando (igual que cambian los recuerdos vividos para adaptarse a la imagen que vamos teniendo de nosotros mismos) y utilizan también recursos similares para "llenarse de sentido", me explico con un ejemplo: si tenemos un recuerdo pero hay algo importante de ese recuerdo que hemos olvidado tendemos a inventar, a rellenar ese hueco con algo que sea coherente con el resto del recuerdo y le dé sentido, exactamente hacemos igual con los cuentos, con las lagunas que puedan quedar o con las cosas que no comprendemos, las inventamos o modificados para que el cuento mantenga su unidad de sentido (y todo esto, generalmente, de manera inconsciente). Tres: este tipo de memoria trabaja con imágenes, así pues el proceso de apropiación de un cuento incluye la elaboración de una especie de storyboard, de una especie de película del cuento en nuestra cabeza, película que vemos siempre que contarmos (esto hace que el trabajo del narrador tenga mucho que ver con el de un director de cine). Cuatro: un cuarto y último ejemplo que podemos deducir de todo esto: se podría llegar a la conclusión de que para los narradores contar es una forma de recordar (algo vivido).

Todo este trabajo de apropiación se realiza, como podemos ver en las respuestas que nos han mandado los cuentistas consultados, en completa soledad (salvo en el caso obvio de personas que cuentan en grupo, como son Manuel y Carmen de Légolas CE). Una vez el narrador se ha apropiado del texto es el momento de contarlo, de articularlo con la propia voz narradora y desde una propuesta escénica. Y ahora, sí, en este momento, puede ocurrir que el narrador se sirva de miradas (y orejas) externas a él.

Y si en el proceso de internalización del cuento cada maestrillo tenía su librillo, en el de trabajo para la propuesta escénica los caminos son variados incluso para cada narrador, pues hay narradores que tienen propuestas escénicas bien diferenciadas en función de públicos, repertorios, proceso artístico, etc.

 

Dónde trabajamos los cuentos

Todos los narradores disponen de, al menos, un espacio propio para trabajar, ya sea un despacho, una sala de ensayo o un salón transformado. Algunos utilizan espejos, otros se graban, otros se cuentan y cuentan mientras hacen otras tareas, otros incluso escapan del despacho y salen al balcón, al patio o a pasear por el campo: "Normalmente preparo los cuentos en mi casa, en el cuarto donde tengo el material con el que trabajo, utilizo un espejo para practicar gestos, cómo sostener el libro, cómo funcionan las imágenes con respecto a lo que voy diciendo etc." Demetrio Aldeguer); "Es en casa donde preparo los cuentos, tengo un pequeño despacho con el ordenador, aunque también trabajo en el salón, con los libros más a mano y más espacio para extenderme, hablar, etc. De hecho cuando me encuentro en un proceso de creación de una sesión de bebés, por ejemplo, el salón se convierte, se reestructura y todo se llena de instrumentos, libros, objetos y demás cosas que pululan por la casa hasta que la sesión queda lista y todo vuelve a la normalidad." (Laura Escuela); "Mayormente en casa" (Estrella Escriña); "En un estudio en casa. También en un local de ensayo" (Carlos Alba); "Esta fase suele ser dura, sobre todo si lo hago en casa. Suelo ensayar en el salón de casa, retiro todos los muebles y lo cuento, lo cuento... A veces tengo la oportunidad de ensayar en un centro cultural, también sola, pero en un espacio escénico. Y otro lugar donde ensayo a veces es en el pueblo, en el recibidor de la casa de mi madre, que es muy grande; allí estoy muy tranquila y me puedo concentrar muy bien." (Elia Tralará); "Al trabajar con Carmen solemos hacerlo en nuestro local de ensayo." (Manuel Légolas)

 

Cómo trabajamos los cuentos 

Poneos cómodos y disfrutad ahora leyendo los distintos modos de hacer y trabajar que han compartido algunos de nuestros compañeros con nosotros:

"El trabajo de preparación de mis cuentos es siempre solitario. Lectura, escritura, pulido... todo eso lo hago solo. Cuando ya sé con qué versión voy a trabajar, me gusta aprehenderla mientras camino. A veces por casa, muy a menudo por la calle. Andar me ayuda a pensar. Una vez que tengo elaborada la versión y fijada la estructura del relato puede que lo cuente a alguien de máxima confianza, pero ni siquiera ocurre siempre. Lo más normal es que tras el trabajo de preparación el cuento vaya directamente a una sesión y que, a partir de ahí, siga trabajando con él añadiendo o quitando cosas, enfrentándolo al público. En mi caso esa también es una parte de enorme importancia. Las versiones definitivas de los cuentos que utilizo siempre se terminan de hacer en el escenario. En mi proceso de trabajo tiene tanto peso la labor "de mesa" como la información que saco de las  reacciones del público, y siempre es con eso con lo que el cuento acaba  fijándose, teniendo en cuenta que en mi caso un cuento nunca es algo estático y fijo, sino que es más algo vivo y dinámico." (Alberto Sebastián)

"Normalmente los leo y releo varias veces, los pienso mentalmente,  los escribo en papel, los digo en voz alta, a veces los grabo y escucho y me paseo por la casa contándolos… muchas veces añadiendo, diciendo o haciendo “tonterías” (por ejemplo, como si fuera un rapero, un macarra, poniendo acentos extranjeros etc., o diciendo cosas no aptas para público infantil), esto me relaja, y me hace encontrar otras cosas en los cuentos. Normalmente siempre hago esto solo. Alguna vez, en algunos espacios en los que tengo confianza he contado y mostrado cuentos que apenas he preparado o que me gustan pero no veo cómo contar, para que sea el público quien me guíe." (Demetrio Aldeguer)

"Cuando preparo las sesiones de bebés o familiares me las canto o cuento a mí misma, a veces grabo las canciones o pequeños poemas inventados en archivo de sonido y las comparto con algunos amigos que sé que pueden apoyarme. También cuento con gente de confianza para que me ayuden en las partes visuales/escenográficas y creativas a ese nivel. Es un trabajo solitario pero suelo apoyarme en gente. Los cuentos para adultos los preparo normalmente primero en el ordenador, cambiándolos, haciéndolos míos por escrito (escrito oral, no literario) y luego oralmente, contándolos varias veces. Suelo revisar y reestructurar lo escrito. Mi lugar preferido para practicar los cuentos para adultos es  contándoselos a las piedras de la orilla del mar en mi pueblo. Con el tiempo lo primero que se había escrito no sirve para nada y el cuento ha cogido otra forma, otro rumbo." (Laura Escuela)

"Cada vez me lleva más tiempo incorporar cuentos nuevos, paso mucho tiempo madurándolos en la cabeza, imaginándolos... Cuando empiezo a contarlos en voz alta me gusta hacer otra cosa a la vez: en general recoger la casa. Después sí que ensayo sola y en el proceso final los comparto con algún compañero. Los últimos años antes de poner a rodar un espectáculo nuevo he hecho unos ensayos con otros narradores como José Campanari o Magda Labarga." (Estrella Escriña)

"Cuando trabajo un nuevo cuento lo escribo, lo cuento, a veces me lo grabo, lo ensayo, lo cuento a mi hijo... Para el caso de espectáculos en los que se cuenta una sola historia, la reescribo continuamente hasta dar con el texto de partida. Normalmente trabajo solo para propuestas de narración y con compañeros para propuestas teatrales." (Carlos Alba)

"Yo trabajo los cuentos en varias fases. La primera, normalmente, y sobre todo en cuentos literarios, consiste en leerlo, comprenderlo, intentar tener clara la estructura y reescribirlo tratando de trasponerlo al ámbito de la oralidad. En una segunda fase me pongo a contar el cuento, normalmente a mí misma. Y mientras lo cuento voy fijando la estructura en la memoria, fijando algunas palabras, gestos, acciones, probando modos de contar, puntos de vista... Esta fase suele ser dura. Una vez tengo la estructura bien clara y el cuento memorizado, lo cuento. En principio lo cuento a grupos pequeños y gente de confianza, por ejemplo a mis sobrinos (cuando es para público infantil) o a un grupo de amigos de confianza, gente casi toda del ámbito escénico, (cuando es para público adulto). En todo caso me interesa mucho su mirada, sus aportaciones, y lo que, objetivamente, les parece el cuento tal como lo he contado (qué falla, qué está bien...)." (Elia Tralará)

"Nosotros tenemos toda una dinámica muy concreta. Al ser dos, antes de nada, tenemos que hablar de la historia, llegar a acuerdos, señalar el recorrido del cuento, hacer el collar de perlas y, sólo después, escribimos por dónde queremos ir con ese cuento. Luego nos lo contamos, lo oralizamos y ensayamos." (Manuel Légolas)

Esta es sólo una muestra, en este proceso solitario cada narrador tiene sus formas de trabajo, aunque, como señalábamos en la introducción al artículo, todos buscan unos mismos objetivos. Y aquí algunas fotos de algunos de los lugares citados en el artículo.

 

 


 

LAS OTRAS TAREAS

 

Este epígrafe cuenta con una breve introducción (realizada por mí) y varios epígrafes más que desgranan distintos tipos de tareas y que recogen y resumen las respuestas obtenidas en los cuestionarios enviados a varios cuentistas profesionales.

 

Una breve introducción

Esta introducción sí que va a ser breve porque, como en toda labor profesional ya sea artística o no, hay un montón de tareas que hacer para que el trabajo diario siga su curso, así pues la mayoría de estas "otras tareas" son comunes a muchos otros oficios y no precisan explicaciones previas.

Estas tareas son muy variadas y, en esta ocasión, las hemos agrupado en algunos epígrafes que nos han parecido de relevancia, aunque podría haber más puntos por detallar, por ejemplo, hay muchos narradores que colaboran asesorando en programaciones continuadas o en grandes eventos de narración o que, directamente, programan, y esto les ocupa también mucho tiempo, pero de ello no vamos a hablar aquí.

Veamos cuáles son los epígrafes, por qué los elegimos para esta encuesta y qué nos cuentan nuestros compañeros a través de sus respuestas.

 

Legalidad: cuentas, facturas...

Prácticamente todos los narradores contamos con el apoyo de un gestor profesional que nos ayuda con las tareas administrativas que se derivan de trabajar de manera legal (facturas, documentación para Hacienda, declaraciones...), aun así son muchas las horas que también dedicamos a estas y otras cuestiones relacionadas (petición y envíos de Certificados de estar al día con los pagos de Hacienda, Declaraciones a Terceros, Facturas de las funciones...).

Veamos qué nos cuentan nuestros compañeros: "Sobre la facturación, tengo una asesora que me lleva a cabo los trimestrales y la declaración de la renta, pero la contabilidad, presentación de facturas, etc. lo llevo yo. Todas las semanas ocupo un tiempo a organizar las facturas, a entregarlas en el lugar donde he trabajado, etc., a veces tengo que ir dos veces al otro lado de la isla: una vez para trabajar y otra para entregar la factura. Es frustrante y quita mucho tiempo. Luego, a final de trimestre envío las facturas a mi asesora, me presenta el 420 y listo." (Laura Escuela); "El lugar donde llevo a cabo las tareas más "administrativas" es el mismo que donde preparo mis cuentos. En este caso frente al ordenador. A facturas, cuentas y cuestiones legales dedico el mínimo tiempo posible. Al final de cada trimestre y con ayuda de un gestor. " (Alberto Sebastián); "Al asunto de las cuentas, facturas, etc. dedico una mañana de media a la semana, y eso a pesar de que cuento con un gestor para echarme una mano" (Estrella Escriña); "Papeleos, redes sociales, presupuestos, llamadas, facturas... puede suponer más o menos un 50% de mi tiempo como narradora, el resto está dedicado a búsqueda, ensayos, desplazamientos y sesiones mismas. Así que sí, considero que esto forma parte de mi trabajo como narradora porque no puedo permitirme tener un manager. Para las cuentas tengo la ayuda de una gestora (trimestres, declaración de la renta...)" (Elia Tralará); "Hago mis tareas administrativas en el estudio donde tengo el ordenador. Entiendo que esto forma parte de mi trabajo pero es lo que menos me gusta. Lo hago solo, no tengo un gestor, y suelo ser más o menos sistemático, yo diría que dedico una jornada de trabajo por trimestre y otra jornada anual para la declaración de la Renta." (Carlos Alba); "Nosotros tenemos las tareas repartidas, así que al tema de facturas y demás papeleos legales dedico poco o nada de tiempo, se ocupa Carmen o, en su defecto, nuestro gestor" (Manuel Légolas); "Las cuentas es algo que llevo fatal y eso a pesar de que tengo un gestor" (Demetrio Aldeguer).

 

Elaboración de presupuestos o proyectos, responder emails, atender llamadas, organizar giras...

Atender llamadas, responder emails, elaborar presupuestos (que pueden o no terminar en trabajo), redactar proyectos, elaborar carteles de las funciones, asistir a reuniones, etc., forma parte de nuestro día a día (insisto, como del día a día de muchos otros profesionales de ámbitos similares o distintos al nuestro). Así nos lo cuentan nuestros compañeros: "En llamadas, presupuestos y mails el tiempo que invierto depende mucho de la época del año. Mucho más en temporadas de más trabajo (otoño, primavera), por supuesto, igual que en planificar viajes, alojamientos y bolos. Hay periodos es los que parece que no hay horas suficientes en el día y otros en los que todo se hace con  mucha más tranquilidad." (Alberto Sebastián); "Todas estas cosas y alguna más como preparar publicidad, carteles de las funciones... sin duda las considero como parte de mi trabajo" (Demetrio Aldeguer); "La elaboración de presupuestos, carteles para las sesiones (con sus debidas instrucciones, direcciones, etc.), emails, llamadas de trabajo, respuestas por facebook de diferentes consultas, etc. ocupa aproximadamente una hora y media cada día." (Laura Escuela); "Yo dedico al menos una mañana a la semana para elaborar presupuestos, atender llamadas, responder emails..." (Estrella Escriña); "Dedico a todo esto una mañana a la semana como mucho" (Carlos Alba); "Depende de la época del año. Pongamos una media semanal de septiembre a junio de unas tres horas." (Manuel Légolas).

Y cuando el trabajo es en firme y nos va a ocupar unos cuantos días, eso también significa que hay que organizarse (como ya nos avanzaba el comentario de Alberto), al menos en la mayoría de los casos: "Dedico unas dos horas de preparación por gira" (Carlos Alba); "Cuando tengo que salir suelo dedicar como mucho una mañana a la semana para preparar ruta, alojamiento, etc." (Estrella Escriña); "No suelo tener que planificar viajes, rutas o alojamientos porque suelo trabajar en mi propia isla. Cuando lo hago, es poco tiempo el que tengo que dedicar a organizar estos asuntos. Puede que en una o dos tardes pueda organizar los asuntos externos si tengo que salir a contar fuera de la isla dos o tres veces al mes." (Laura Escuela); "Cuando trabajo fuera suelo ir sobre la marcha y apenas planifico nada" (Demetrio Aldeguer).

  

Web, blog y redes sociales

No parece que hoy en día haya que argumentar sobre la importancia de la web/blog en cualquier oficio: internet se ha convertido en un escaparate global en el que mostrar qué y cómo hacemos, cuándo y dónde lo hacemos, y también cómo contactar con nosotros. La web y el blog dan estabilidad a los contenidos que aportamos (artículos, vídeos, agenda, información, etc.), pueden ser un lugar en el que reunamos toda la información relevante que vamos generando, nos posicionan en los buscadores, etc. Y por otro lado están las redes sociales, especialmente Facebook y Twitter, que nos ayudan a dar visibilidad a esos contenidos y a interactuar con público de las sesiones, gente interesada, curiosos, programadores...

E igualmente, las webs, blogs y redes de los otros pueden servirnos también para informarnos sobre el trabajo de otros compañeros, si vienen a contar cerca de donde nosotros vivimos, si han escrito algún artículo de interés reflexionando sobre el oficio... 

Siendo como parece algo importante para cualquier trabajo nos encontramos que en este oficio nuestro la atención y dedicación a estos asuntos es bastante variable, veamos algunos ejemplos: "Dentro de mi trabajo de narradora, las redes, la agenda en la web y el blog son parte esencial. De manera sistemática cuelgo en la página de facebook la agenda y en esta los carteles de las diferentes sesiones. Normalmente lo exigen porque muchas de ellas llevan inscripción. A finales de mes cuelgo la agenda en la web tratando de que toda la información esté correcta y completa, con lo que los últimos días del mes suelen estar concentrados en corroborar que toda la información de TODAS las sesiones del mes siguiente está clara, tengo o puedo preparar los carteles necesarios, etc." (Laura Escuela); "En cuanto a las redes sociales prácticamente sólo utilizo Facebook, a pesar de tener cuentas en Twitter y Linkedin. El motivo es porque Facebook me ocupa ya bastante tiempo (y eso que no hago entradas a diario). Para mí Facebook además de una herramienta para mi promoción también es una herramienta para informarme de cómo están las cosas en el mundillo de la narración y el teatro. Lo considero parte del trabajo de narradora." (Elia Tralará); "Reconozco que no dedico tiempo a la web. Un poco más a las redes, pero tampoco es algo en que me ocupe mucho ni de forma sistemática." (Alberto Sebastián); "A la web y las redes sociales dedico algo más de una hora cada dos o tres días. Aunque no suelo cuantificarme el tiempo sino que voy trabajando en función del trabajo y proyectos que voy teniendo. Lo considero parte de mi trabajo pero, junto con la tarea administrativa, es la que menos me gusta" (Carlos Alba); "Dedico a la web y las redes menos tiempo del que debería, unas dos horas a la semana" (Manuel Légolas);  "Dedico muy muy poco tiempo a la web y las redes sociales, quizás una hora a la semana como mucho. Aunque considero que sí forma parte de mis tareas como narradora no me dedico a ello de manera sistemática, siempre pasa a un segundo plano y lo hago cuando tengo tiempo o es imprescindible" (Estrella Escriña); "A mi web y redes sociales les dedico unos 5 minutos a la semana, siendo generoso" (Demetrio Aldeguer). 

 

Formación continua (asistir a cursos, seminarios, leer teoría...) y ver a otros narradores

Entre estas otras tareas los narradores dedicamos también tiempo a la formación continua y a ver el trabajo de otros compañeros (esto es también una manera de aprender). El problema reside en que, en muchos casos, es difícil ver a nuestros compañeros porque o trabajan lejos de donde estamos o lo hacen a las mismas horas a las que nosotros trabajamos. A pesar de ello todos los narradores entrevistados afirman que sí dedican tiempo a ambas cosas, aquí va una muestra: "Además, cada año, hago cursos de formación anual, como teatro, clown, música, idiomas… que me llevan varias horas semanales (entre 6 y 8 horas por semana) y algunos esporádicos de fin de semana. Tengo la suerte de que hacer esos cursos, ir a ver a otros narradores, buscar y leer libros de teoría... son cosas que me gustan, disfruto y que forman parte de mi labor profesional mientras que para otros (no cuentistas) es algo que hacen en su tiempo de ocio" (Demetrio Aldeguer); "En cuanto al tema de la formación sí, dedico tiempo a seguir formándome, por ejemplo suelo ir a la Escuela de verano de AEDA, pero es que además dedico tiempo a lecturas relacionadas con nuestro oficio u otros conocimientos que pueden servir, como cantar para trabajar la voz." (Estrella Escriña); "Yo sí dedico tiempo a formarme, voy a la Escuela de verano de AEDA, hago formación continua de otras disciplinas como voz, ukelele... cursos puntuales como uno que hice este año de poesía, etc. También asisto a funciones de otros compañeros, ya sea narración oral o teatro" (Elia Tralará); "A ver a otros compañeros dedico menos tiempo del que me gustaría. Por un lado los horarios coinciden muchas veces con sesiones mías. Por otro, en Asturias no hay sesiones para adultos, sólo las hay infantiles. Aún así acudo todo lo que puedo a ver compañeros, me parece importante ver lo que hacen los demás. Y sí, dedico tiempo a formarme, me parece muy importante la formación continua, algo que yo identifico también con el entrenamiento actoral. Acudo dos veces por semana a sesiones de entrenamiento dirigidas por Luis Vigil (de Kamante Teatro, actor, director y ocasionalmente también narrador), entreno también por mi cuenta todo lo que puedo y, algún año, me embarco en otros poryectos de formación, en el aspecto musical o en el de la conciencia corporal." (Carlos Alba).

 

Y aquí termina esta serie de tres artículos hablando sobre esas otras cosas que hacemos los cuentistas cuando no estamos en escena. Antes de terminar aquí os dejamos algunas fotos de los lugares citados.

Sobre estos apuntesFichas de oralidad / Una historia de la narración oral / La figura del narrador oral 

 

En ocasiones, a la hora de contar cuentos, utilizamos y mostramos libros álbum. Este artículo pretende reflexionar, desde la propia experiencia, sobre la selección y el uso de este tipo de libros en el ámbito de la narración oral. 

 

Palabra e imagen

Explica Pepito Mateo en su libro El narrador oral y el imaginario (ed. Palabras del Candil) que cuando un narrador, una narradora, prepara un cuento para contar es como si hiciera una película: pasa el texto a imágenes, decide planos de un storyboard, destaca detalles, toma decisiones sobre la trama, el ritmo, etc. Hace, pues, el mismo trabajo que un director de cine. Y cuando esa película está hecha y el narrador puede verla en su cabeza entonces puede contar el cuento. Es decir, cuenta porque ve. 

Continúa Pepito Mateo hablando del público, y de él dice que cuando escucha cuentos es como si encendiera "el pequeño cine interior", es decir, cada persona de las que está escuchando se arrellana cómodamente en la sala de cine que tiene en su cabeza y ve la película de la historia que le estamos contando (y en verdad es así). Es decir, ve porque escucha.

La relación entre palabra e imagen es completa cuando contamos historias (habla sobre ello con todo detalle José Antonio Pérez Rojo en este artículo “La memoria autobiográfica, el libro álbum de nuestra vida"), pero si además lo hacemos incluyendo las imágenes de un libro álbum en el mismo instante de contar las posibilidades narrativas se amplían de manera muy interesante. Hablemos sobre ello.

 

La búsqueda y la selección

Quienes hemos hecho de contar cuentos nuestro oficio dedicamos mucho tiempo a la búsqueda de historias para incorporar al repertorio (tal como contábamos con más detalle en este artículo). Muchas de estas historias nos esperan pacientes al cobijo de un libro álbum, un tipo de libros que han ido consolidando un lenguaje propio hasta crear un género particular en el que texto, imagen y formato se aúnan para contar una historia. Para conocer con más detalle este tipo de libros y unas cuantas cuestiones verdaderamente importantes sobre ellos: definición, tipos de libro álbum, relaciones entre texto, imagen y formato, elementos a tener en cuenta, etc., os recomiendo que leáis este par de textos de Laura Escuela: “Álbumes ilustrados. Herramientas para el análisis” y “Álbumes ilustrados. Elementos de confusión” (no va a ser la última vez que recomiende textos de esta narradora, es quizás la compañera de oficio que más ha reflexionado y escrito sobre el libro álbum).

Pero centrémonos en la búsqueda y selección. 

Para comenzar, ya sea en formato libro álbum ya sea en cualquier otro formato, es fundamental que el punto de partida sea una buena historia. En el caso del libro álbum tenemos que tener en cuenta que la historia se sostiene en la combinación de texto, imagen y formato, así pues puede ocurrir que, por ejemplo, un texto algo más soso brille con unas ilustraciones poderosas y de la interacción entre ambos resulte una historia fantástica. En este sentido hago una recomendación a los buscadores de tesoros en los libros álbum: dedicad tiempo a ver con detenimiento el libro álbum, a veces la propuesta que sus autores han elaborado anda escondida, a veces el diálogo entre texto e imagen es un susurro que puede pasar desapercibido, a veces el juego que propone el libro no es evidente a primera vista (aquí os enlazo una nota en mi blog en la que podéis ver hasta qué punto esto es así en algunas ocasiones). Normalmente para hacer un libro álbum quien escribe el texto, quien hace las ilustraciones y quien edita el libro trabajan juntos unos cuantos meses, por eso a la hora de leer un libro y valorarlo os animo a que dediquéis un tiempo en calma para ver con detenimiento qué os está contando y qué está proponiendo ese libro álbum.

Quizás también os puedan ayudar para buscar buenos libros álbum estas seis pautas que cuenta Laura Escuela en su blog: “Para valorar un álbum ilustrado”.

 

Contar o no contar con el libro

Cuando una buena historia está contenida en un libro álbum podemos considerar la opción de contar utilizando o no el libro álbum, es decir, incorporando las ilustraciones que presenta como soporte a la narración que vamos a hacer. 

En cualquier otro formato (una historia recogida de la tradición a un informante, un cuento leído en un libro…) tras dar con una buena historia ya podemos pasar al siguiente paso (oralizarla, prepararla y, una vez lista, contarla ante el público). Sin embargo cuando la historia se encuentra en un libro álbum hay que considerar la opción de contarla utilizando o no el libro, y aquí entran otros factores a tener en cuenta para tomar una decisión:

  • ¿Qué tipo de libro álbum es? Normalmente los libros álbum del tipo álbum ilustrado pueden contarse utilizando o no el libro, en ese caso hay que valorar si la ilustración aporta a la narración, si suma, o si, al contrario, resta. En los libros álbum de tipo álbum narrativo y álbum gráfico, debido a la importancia que la imagen tiene para sostener la historia, suelen ganar cuando se muestra la imagen para ser contados. Aunque no me gusta generalizar y sí atender caso a caso.
  • ¿Cómo es la relación que existe entre imagen e ilustración? Normalmente si es una relación simétrica no es preciso mostrar la imagen pues resulta redundante y, en muchos casos, empobrecedora (sólo hago una excepción a esta regla: en caso de bebés donde se está consolidando palabra e imagen), sin embargo si es una relación en la que la imagen amplía, complementa, da un contrapunto o incluso contradice lo que se dice, entonces es necesario mostrar las imágenes.
  • ¿Qué formato tiene el libro? A veces, a pesar del tipo de libro álbum o de relación que hay entre texto e imagen, el formato puede resultar interesante para ser mostrado a la hora de contar (pensad por ejemplo en libros acordeón, libros con formas, libros desplegables, libros troquelados…), suma por lo sorpresivo o ingenioso que resulta. Igualmente otras veces el formato puede convertirse en un lastre, tengámoslo en cuenta.
  • ¿Podrá verlo el público? En este sentido (y hablo desde mi propia experiencia) no es tan relevante que el libro sea más o menos grande como que la ilustración sea más o menos clara. A veces hay libros muy grandes con ilustraciones llenas de detalle, hermosísimas para ver de cerca, pero muy confusas para mostrar a un grupo de treinta chavales; otras veces un libro de formato pequeño cuenta con unas ilustraciones muy claras que permiten ser disfrutadas por un grupo grande de público.
  • ¿Incluye el libro álbum alguna propuesta traducible a la oralidad? La idea de contar como un acto de traducción de un texto escrito al lenguaje oral es una reflexión muy interesante que le he escuchado en varias ocasiones a Carolina Rueda, esta propuesta vale doblemente en el caso del trabajo con libro álbum. En no pocas ocasiones los libros álbum son juguetones, incluyen propuestas que tratan de interactuar de alguna manera más activa con el lector. Hasta tal punto me parece importante esta cuestión del juego que a la hora de elegir los libros álbum suelo dividirlos en dos tipos: los que traen propuesta implícita y los que no. Más adelante hablaré con más detalle sobre esto.

Una vez valoradas todas estas cuestiones es cuando decido si utilizo o no el libro álbum para contar. Si finalmente quiero incorporarlo a mi repertorio, y sobre todo si somos cuentistas profesionales, personas que vivimos de contar cuentos, es bueno contactar con el autor o autora (si es posible) o la editorial para pedir permiso. Generalmente no suele haber inconveniente, especialmente si se muestra el libro (y de esta manera quien escucha las historias sabe de dónde han salido y puede acudir luego a la fuente), aun así es bueno preguntar: hay autores a los que no les gusta que se cuenten sus cuentos, o autores que preferirían que se respetara el texto tal cual está. Es bueno tener toda la información posible al respecto. Es pura deferencia.

 

Preparando la historia para contar

Una vez elegido el libro álbum y conseguido el permiso es momento de ponernos a trabajar. En este punto me gusta pensar en el libro álbum como en una partitura que he de interpretar. Miro y analizo el libro, la partitura, con todo detalle (aun así no es raro que en ocasiones, pasados los meses, incluso después de llevar contando dicho libro un tiempo, descubra matices que se me habían pasado por alto) para tratar de ser fiel al espíritu del libro y hacer que mi interpretación (insistiendo con la imagen musical) mejore la historia (¡o al menos no la empeore!) y respete la esencia que contiene.

Voy a poner un ejemplo sobre esta cuestión que me parece fundamental y que, creo, en ocasiones los narradores pasamos por alto. Imaginemos un libro álbum sin texto (o con muy poco texto) en el que la historia se sostiene, fundamentalmente, en las imágenes, imaginemos que esas imágenes son delicadas, apenas unos trazos, tal vez algo de color, es decir, que son ilustraciones muy limpias, con mucho blanco, en las que el dibujo respira cómodo y en las que el detalle, por muy mínimo que sea, ocupa una posición relevante; sigamos imaginando que es un libro con una historia lenta, sugerente, emocionante. Ante un libro álbum así yo trataría de incorporar todo esto en mi narración: que tuviera un texto contenido, un ritmo suave, que incluyera silencios… tratando de respetar, insisto, el estilo (y la propuesta) de ese libro álbum; tratando de hacer que la interpretación de esa partitura fuera del gusto de sus otros autores (pues creo que el narrador al contar una historia se suma a la cadena de autorías, lo cual implica conocer y respetar a los autores que le antecedieron); y, sobre todo, tratando de enriquecer la historia (y ojo, que enriquecer o sumar a la historia a veces significa depurarla de elementos, de palabras... es decir, simplificar). Igual que este ejemplo podría poner otros con respecto a la estructura del cuento, al ritmo, al humor, al papel de los personajes, etc.

Volvamos a la idea de la narración como una traducción del texto escrito al lenguaje oral (como afirma Carolina Rueda) y con ella al adagio clásico “traductor, traidor”. Es verdad que en toda traducción el texto original pierde algunas cosas, pero también es verdad que en ese proceso puede ganar otras. Y en el caso de la narración oral pienso que los cuentos (que naturalmente habitaron territorios de oralidad durante miles de años) pueden ganar, y mucho, sobre todo cuando se cuentan de manera continuada en público; veamos un botón de muestra: es habitual que cuando contamos una historia surjan hallazgos, pequeños tesorillos, perlas que no estaban incluidas en el texto original, en el libro álbum del que salió la historia, esto nos valdría como ejemplo de las mejoras que las historias pueden tener a la hora de ser contadas (hallazgos que una vez que aparecen suelen quedarse, al menos en mi caso, incorporados a la historia). En el caso del libro álbum estos hallazgos deberían encajar también con el soporte de las imágenes, y si eso no es así, puede ocurrir que durante un tramo de la narración el libro permanezca cerrado o pausado en una imagen desde la que retomaremos luego la trama principal; a mí me ha funcionado de ambas maneras. 

Hay otra cuestión que quería citar con respecto al uso de estos libros a la hora de contar: no en todos los casos en los que decido utilizar libros para mostrar mientras cuento uso todas sus láminas. Hay algún libro que cuento y del que sólo muestro un par de láminas, es decir, en un momento de la narración muestro un par de láminas (en mi caso es concretamente al final del cuento).

A veces también ocurre que a partir de las láminas de un libro acabamos desarrollando una historia algo diferente a la que inicialmente traía el libro. Puedo hablar incluso de algún caso en el que utilizo libro como soporte para contar una historia que nada tiene que ver con la que cuenta ese libro. Pero creo que en este punto se aleja del tema de este artículo.

 

Trabajar en compañía

Soy de la opinión de que no debemos contar un cuento en público hasta que no lo tengamos bien trabajado en casa, bien traducido, bien aprehendido (ojo, lo que no significa memorizado o fijado), bien preparado para ser contado; y ese proceso de traducción del libro álbum al texto oral precisa de su tiempo (puede llevarnos unos minutos o puede llevarnos meses; hay de hecho un libro que utilizo como ejemplo cuando imparto algún curso, libro que tuve algo más de dos años en mi mesa de trabajo probando y probando hasta que di con la melodía adecuada. Dos años con ganas de contarlo en público pero sin dar con la clave. Dos años). Si este proceso previo a contar el cuento en público es habitual con todo tipo de cuentos que oralizamos cuando vayamos a contar con libro álbum ha de estar especialmente cuidado, pues la narración no se va a sostener sólo en nuestra voz, nuestro gesto, nuestra mirada... también las imágenes del libro estarán trabajando con nosotros para ir contando. De alguna manera cuando contamos con libro álbum no estamos solos, trabajamos en compañía, nos coordinamos con las imágenes del libro que también están contando.

 

El juego

Vuelvo ahora sobre un tema que toqué de pasada antes: el juego en el libro álbum (de hecho para mí el juego es un elemento primordial a la hora de contar, como cuento con más detalle aquí). Como os decía para mí es muy relevante esta cuestión, de hecho divido (para mi trabajo en casa) los libros álbum en dos categorías: los que traen una propuesta implícita y los que no. Y dentro de la propuesta a veces esta es más evidente y otras veces no. Todo esto me lleva a insistir una vez más en la necesidad de dedicar tiempo a conocer bien el libro y sus dobleces antes de ponernos a contar su historia.

Son importantes para mí los libros álbum juguetones porque si puedo trasladar su propuesta a la oralidad se convierten en soportes ideales para cuentos participativos: cuentos en los que tú dices algo y la imagen parece contar otra cosa distinta (o incluso contraria); o cuentos en los que el lector tiene que adivinar los elementos de las ilustraciones; o cuentos en los que el texto termina en un silencio que llena de significado una ilustración.

Ahora que hablo de cuentos participativos quiero matizar que cuando hablo de este tipo de cuentos me refiero a cuentos en los que el público ha de participar de manera más activa: repitiendo texto, adivinando algo, etc., eso sí, cuentos en los que en ningún caso implique sacar voluntarios a escena o mover al público de sus sitios (no soy, para nada, amigo de esto).

 

Un libro en escena

Cuando cuento con libro álbum suelo ponerlo en mi pecho, sujetándolo con una mano y pasando las páginas con la otra (a veces con la izquierda, a veces con la derecha... depende de si preciso la otra mano para hacer algún tipo de gesto de apoyo), pero de la manera más cómoda posible, no suelo estar pendiente del libro ni ando mirando a cada momento las ilustraciones (como si no supiera por dónde va la historia). Es verdad que uno siempre tiene el miedo de pasar dos páginas en vez de una, pero no te apures, el público se encargará de decirte algo si eso ocurre. 

La presencia del libro álbum no debe entorpecer tu narración, debes incorporarlo de manera natural, no debe ser “un objeto que no sabes dónde meter” mientras cuentas. De hecho, con el uso habitual de estos libros ocurre que al final los manejas sin tener que andar pensando mucho en ellos, se acomodan naturalmente en tu cuerpo y dejan espacio para que la narración siga siendo el elemento preeminente cuando cuentas. A veces incluso asoman como un objeto (además de libro con imágenes) con el que jugar pero siempre de manera discreta, sin muchas alharacas, sabiendo que son sólo un elemento más en la suma que acaba por hacerse historia.

Y por insistir antes de terminar. Si contamos con libro álbum señalamos ese objeto (prestigiado, por otro lado, que es el libro) y lo ponemos en escena, sea cual sea nuestra propuesta en todo caso hemos de estar seguros de que esa incorporación va a sumar a la historia (aportando significado, dando valor a la propuesta artística, jugando con el público, dando belleza…), va a hacer mejor el cuento, y no se va a convertir en un estorbo o en un parapeto tras el que ocultarnos o en un bastón que entorpezca el curso de la narración.

 

Para terminar este artículo os enlazo un breve texto de Pep Durán, narrador y librero que comenzó a contar utilizando libros álbum a principios de la década de los ochenta. 

 

Pep Bruno

 

Este artículo se publicó originalmente en la web de AEDA formando parte del BOLETÍN N.º 59 de AEDA – Narración oral y libro álbum

 

Sobre estos apuntesFichas de oralidad / Una historia de la narración oral / La figura del narrador oral 

 

En junio de 2017 se publicó en la revista La palabra en escena de San Luis (Argentina) un artículo con este mismo título pero que era una versión reducida del texto que aquí presento (por cuestiones de espacio en la revista tuve que acortarlo, es una revista en papel). Más información sobre esta revista y el festival que la acoge. Publico el artículo en mi web con la extensión original.

 

CONTAR A ADOLESCENTES

“La narración oral crea un espacio de opinión, expresión y debate, además de generar espacios de divertimento y reflexión.
Creo firmemente que la narración es uno de los vehículos adecuados para que los jóvenes puedan canalizar sus
inquietudes y sus dudas y así intentar crear una sociedad más preparada y por lo tanto más feliz.”
José Manuel Garzón en “La narración oral y los jóvenes

 

La primera vez que conté cuentos durante una hora fue delante de un grupo de alumnos de secundaria. De esto hace hace ya veintitrés años. Desde entonces contar cuentos se ha convertido en mi modo de vida y este largo camino de palabra me ha llevado a contar historias a públicos de todas las edades y de colectivos bien diferentes, pero siempre ha sido para mí una fiesta volver a contar a chavales de secundaria. Siempre.

El público adolescente plantea algunas cuestiones bien interesantes a la hora de contar, y sobre ello hablo (aunque someramente) en este artículo.

 

Público cautivo

En primer lugar este público en la mayoría de los casos suele ser lo que denominamos “público cautivo”, alumnos y alumnas de secundaria que vienen a escuchar cuentos dentro de su horario escolar como una actividad programada por el centro educativo: no tienen escapatoria, es público cautivo. 

A lo largo de todos estos años sólo he estado en dos lugares donde no haya sido así, donde se ha programado un espectáculo de cuentos para jóvenes y estos han venido motu proprio. El primero de ellos ha sido en Puerto Lápice (lo cito en los primeros párrafos de este post) y el otro en Azuqueca de Henares, donde desde hace varios años estamos llevando a cabo un proyecto con adolescentes denominado Pasaporte Cultural en el que la narración oral es parte importante (Mar Gutiérrez lo cuenta con todo detalle en este artículo: El poder transformador de los cuentos) y que ha conseguido que haya un público joven y nutrido para los espectáculos de narración del municipio, es más, hay incluso chavales que se reúnen una vez al mes para contar a otros chavales (leed el artículo, os va a encantar).

Pero habitualmente, insisto, es público cautivo, chavales que en horario lectivo tienen una actividad diferente a la clase en el aula, que se supone que es de su interés y que resulta pedagógica. 

En muchas de estas funciones los chavales saben a qué van: ha habido un trabajo previo en el aula (se ha hablado sobre narración y tradición oral, se ha buscado información sobre el cuentista…) o, mejor aún, no es la primera vez que van a asistir a un espectáculo de cuentos contados en el instituto (y hasta puede que lo esperen con entusiasmo). 

Hay también ocasiones en el que el grupo de chavales llega al aula (o al espacio dispuesto para que se cuente) y no sabe muy bien qué va a haber. Esto, más allá de la responsabilidad de los profesores encargados de dar a conocer y preparar la actividad, plantea dificultades añadidas a la función de cuentos: hay que ganarse a un público que no sabía a qué venía o que, directamente, venía sin gana ninguna de venir, o que cuando llega y oye hablar de cuentos piensa que “eso es cosa de niños pequeños” y toma una actitud de rechazo.

Para ganarse a este público desafecto creo que son fundamentales los primeros minutos del espectáculo, en ese pequeño margen de tiempo hemos de sentar las bases de todo lo que va a suceder en el espectáculo y hemos de fijar las reglas del juego: yo voy a contar algo que os va a interesar y necesito que vosotros escuchéis atenta y activamente; yo voy a ser honesto con vosotros y os voy a tratar con todo el respeto y voy a exigir lo mismo por vuestra parte. Y esto no creo que debamos hacerlo de manera explícita (por ejemplo diciendo “portaos bien que os va a gustar”), no, pienso que los primeros minutos han de ser lo suficientemente potentes y han de estar tan cercanos a sus centros de interés que logren captar la atención, desde las primeras frases. Por lo tanto hemos de aprovechar esos minutos en silencio (por cortesía, por educación, por curiosidad...) al principio para que nos escuchen y entren en el cuento (y decidan quedarse en él).

 

Algo sobre la disposición

A la hora de contar a grupos que están en horario lectivo (ya sean de secundaria o de primaria) es conveniente tener en cuenta algunas cosas sobre el lugar donde se cuenta que paso a citar brevemente.

En primer lugar siempre es bueno disponer de espacios preparados para contar, espacios escénicos o, en su defecto, aulas dispuestas como tales: con un escenario (una pequeña tarima de 20 cms. de alto puede ser suficiente para grupos reducidos) con un fondo limpio (que no haga “ruido”) y sillas suficientes para todo el público, colocadas de manera que te puedan ver y escuchar sin problemas. La puerta debe estar detrás del público, y si hay ventanas que puedan llamar la atención deben estar cerradas o tapadas. Ha de haber al menos pasillos a ambos lados del patio de butacas. Obviamente la sala ha de ser cómoda (con temperatura adecuada) y, fundamental, ha de tener buena acústica.

Si hay grupos complicados (a veces ocurre que los profesores te avisan de que “viene un grupo complicado”) es bueno comentar a los profesores que separen a los grupitos más difíciles (a veces hay una pandilla de cinco o seis amigos que son algo más tarambanas, basta con que no se sienten juntos).

El lugar de los profesores no es al final de la sala, ellos deben sentarse en los pasillos laterales a lo largo de todo el patio de butacas, si vienen cuatro clases debe haber dos profesores en cada pasillo, uno más adelante y otro más atrás, así desde ahí pueden seguir cómodamente el espectáculo y también pueden ver a sus alumnos: si están interesados, si lo están disfrutando, si alguno tiene algún problema… No hace falta recordar que para ellos esta es una actividad lectiva y, por lo tanto, están trabajando.

 

Centros de interés: variedad en ese tramo de edad

Al final del primer punto (“Público cautivo”) hablaba sobre los centros de interés. Esta es una de las cuestiones más relevantes que plantea este público: la adolescencia abarca unos años convulsos y son muchos y variados los temas que les interesan (y que les dejan de interesar) a lo largo de ese tiempo.

Es bueno conocer a este público (en realidad es bueno conocer a todos los públicos y saber cuáles son, más o menos, los centros de interés que puede tener cada uno de ellos), pero también es bueno saber que el público no es uno, son muchas personas que también tienen, de manera individual, sus propios centros de interés.

Conocer los centros de interés nos permitirá elegir y preparar historias de nuestro repertorio para contar a cada edad. Hay unos centros de interés personales que difícilmente podremos saber (por ejemplo, puede que haya chavales a los que le gusta la filatelia, o los cómics…), otros que posiblemente podremos intuir (no es muy fácil sospechar que a la gran mayoría de chavales les interesarán la tecnología, el fútbol…) y otros que podemos saber casi con certeza, en esos hemos de apoyarnos; por ejemplo, en la adolescencia el grupo de amigos toma gran relevancia, ya tenemos ahí un centro de interés; y al igual que la amistad hay otros temas que también les interesan mucho como el miedo o el sexo, por ejemplo.

Dicho todo esto es importante tener en cuenta que en esta franja de edad podemos encontrar también muchas diferencias entre unas edades y otras o incluso entre un género y otro (aunque sean de la misma edad). En este sentido siempre cuento algo que hacía para terminar las funciones de secundaria hace años: después de contar algunos cuentos y cuando apenas quedaban ya unos pocos minutos para terminar la función ofrecía al público la posibilidad de contar un cuento sobre el tema que quisieran (siempre que no hubiera salido ya en los cuentos anteriores); no es que yo supiera muchos cuentos más, era más sencillo, yo sólo sabía dos cuentos más, si los chavales eran de primero o segundo de ESO, siempre pedían un cuento de miedo, si eran de tercero o cuarto de ESO, siempre pedían un cuento de sexo. Durante los años que hice eso apenas hubo alguna función (desde luego se podrían contar con los dedos de una mano) donde la petición no fuera como la tenía prevista.

 

Estilo y voz narradora

Me interesa mucho dedicar un pequeño epígrafe al “desde dónde” y al “cómo” contamos para este público. En ocasiones he visto a algún artista tratando de conectar con los adolescentes como si fuera uno de ellos, utilizando un lenguaje que podríamos considerar jerga juvenil o, peor aún, un lenguaje burdo, facilón, como si fueran “colegas”. Pienso que quienes así actúan lo hacen con la intención de establecer una complicidad desde las formas y no desde el fondo. A mí esto no me interesa, no creo que debamos rebajar el lenguaje o asumir un rol de adolescente tratando de ser “uno entre iguales”, porque no lo somos: uno viene a contar y los otros a escuchar, uno cobrará por ello y los otros pagarán… hay muchas diferencias y hemos de ser conscientes de ellas, pero ojo, no creo que esto implique marcar una distancia con respecto al público.

Pienso que para establecer una complicidad con el público (sea cual sea éste: infantil, primaria, jóvenes, adultos…) debemos hacerlo desde la honestidad de nuestro trabajo: buenos textos y bien contados, así de sencillo (y así de complicado). Eso es percibido por el público como una muestra de respeto por nuestra parte y es el buen camino (insisto, desde mi punto de vista) para establecer complicidades. 

Por eso es fundamental dedicar tanto tiempo a la “cocina” del cuentista, la búsqueda, selección, elaboración y preparación de buenas historias. Y por eso es fundamental cuidar el cómo contamos esos buenos materiales. Personalmente soy muy cuidadoso con el lenguaje, trato de utilizar un lenguaje rico que aporte color a la narración (suelo hacerlo con todos los públicos, pero especialmente con secundaria).

Un detalle también interesante es que normalmente los cuentos se cuentan en tercera persona: un narrador omnisciente va contando lo que sucede y lo que los personajes sienten y hacen. Sin embargo hace años que soy consciente de que los espectáculos de narración para adolescentes funcionan muy bien también en primera persona, es por una pura cuestión de verosimilitud: como ya dije antes suele haber un rechazo a los cuentos (“son cosas de niños”, de esa infancia que ellos están abandonando) y empezar a contar desde la primera persona como si fuera algo vivido por quien cuenta les facilita entrar en el cuento, dejarse engañar.

Contar en primera persona puede ser confundido con hacer un monólogo (en el sentido del stand up comedy tan de moda actualmente) y nada más lejos de la realidad. Los monólogos son eso, monólogos, mientras que los cuentos se articulan porque se establece un diálogo entre narrador y público (diálogo que se retroalimenta continuamente: ya sea con intervenciones del público ya sea de manera más indirecta, haciendo que el cuentista vaya tomando decisiones con respecto al texto contado en función de cómo percibe la recepción del público). 

 

De los espectáculos: preparación previa y reflexión posterior

Por último, y brevemente, me gustaría hablar sobre los espectáculos de narración para este público, tanto de la preparación previa como de la reflexión posterior. 

Como es conocido son tres los tipos de textos que utilizamos para la preparación de cualquier espectáculo: tradicionales, de autor y textos propios. 

En los diversos espectáculos para público juvenil que he tenido o tengo vivos en mi repertorio he utilizado los tres tipos de cuentos, además repartidos básicamente de la siguiente manera: búsqueda cuentos de miedo entre los textos de autor, búsqueda de cuentos eróticos entre los textos de tradición y elaboración de cuentos propios para textos de humor y marcos narrativos. Bueno, no es todo tan “redondo”: también leí muchas recopilaciones de leyendas urbanas (que forman parte de la tradición oral) para dar con buenos textos de miedo. 

Sin embargo con el paso de los años (y tal como explico con mucho detalle y muchos enlaces con minuciosas anotaciones en este artículo sobre "La materia de Selas") han ido ganando los textos propios para la elaboración del repertorio de alumnos de secundaria, y para que esto haya sido así ha jugado un papel determinante la búsqueda de un narrador en primera persona que resultara verosímil para el público.

Así pues el grueso de mis espectáculos para secundaria están articulados desde una voz propia muy personal que se sostiene en textos elaborados por mí de maneras diversas (en el artículo enlazado sobre “La materia de Selas” explico los tres modos distintos como he hecho esos tres espectáculos). Personalmente creo que contar textos propios es muy arriesgado, la cercanía entre autor y narrador nos impide en muchas veces ser capaces de ver con un criterio atinado la calidad de los textos que contamos, por eso antes de contar textos propios es bueno pasar por unos cuantos años previos contando sólo cuentos tradicionales (es un aprendizaje natural, una manera de incorporar y asumir estructuras orales que luego podremos utilizar para nuestros propios cuentos) y de lectura, búsqueda y oralización de cuentos de autor (para acostumbrarnos a trabajar también con otro tipo de materiales que incluyen propuestas y temáticas muy variadas, y también para aprender a desbrozar esos cuentos en su paso de lo escrito a lo oral).

Pero no solo se trata de un trabajo previo, es necesario también hacer una reflexión posterior (y continuada) de la propuesta artística, en este sentido y con este público intento siempre que todos mis espectáculos dispongan de unos cuantos minutos al final para el diálogo con los chavales que han asistido: ya sea porque el espectáculo tenga un final abierto que invita al diálogo, ya sea porque en el mismo se plantean algunas cuestiones interesantes para charlar, ya sea para que los chavales dispongan de unos minutos en los que puedan preguntar sobre lo que han escuchado y visto a lo largo de la hora de cuentos, o sobre cualquier cuestión relacionada con la narración o la tradición oral. Este espacio al final de mis espectáculos con jóvenes es muy enriquecedor (tanto para ellos como para mí y para lo que cuento), por eso, desde hace años, trato de incluirlo siempre. Además refuerza la implicación del público con el espectáculo y facilita el conocimiento de la propuesta artística y del oficio de contar; todo son ventajas.

 

El ser humano se alimenta de ficción, y un plato fundamental de esa dieta es la vieja buena ficción de los cuentos contados. Da igual que sea un público infantil, juvenil o adulto: hay muchos cuentos esperando pacientemente para ser elegidos y contados. Espero que estas someras reflexiones os resulten de utilidad para trabajar con este público delicioso que son los jóvenes, público, por otra parte, tan necesitado de buenos cuentos como cualquier otro.

 

Pep Bruno

 

Artículo escrito para la web de AEDA, como parte de su boletín n.º 37 - Narración oral en el aula, que coordinó Sonia Carmona. Podéis leer el artículo también en la web de AEDA.

 

El 27 de junio de 2015 el narrador, escritor y maestro Xabier P. DoCampo pronunciaba la conferencia inaugural de la I Jornada de Narración Oral y Lectura que se celebraba en San Millán de la Cogolla, dicha conferencia (llena de jugosas reflexiones) se concluía con la siguiente afirmación: 

"Los cuentos son lo más grande que hay en el universo, nada los supera y nada los hace prescindibles, por más que parezcan siempre innecesarios, y esto es así porque ellos contienen la totalidad del saber humano. Nada hay en el conocimiento humano que no esté en un cuento. (...) El que más cuentos conoce es el más sabio, aquél que sepa todos los cuentos albergará en sí toda la sabiduría del universo y del tiempo."

Si esto es así (y yo desde luego bien creo que pueda serlo) no ha de extrañarnos que el cuento haya estado siempre vinculado a la escuela y al aprendizaje. Como muestra para reafirmar esto que digo valga este enlace con un listado de recopilaciones de cuentos tradicionales hasta 1850 en España: la gran mayoría tienen una voluntad didáctica o son colecciones de exemplum para ejemplificar (y dar validez a) ideas, pensamientos, conocimientos... Pero no es una cosa propia de la tradición hispana, los grandes y viejos clásicos con recopilaciones de cuentos (como el Panchatantra) también parecieron ser escritos con esta voluntad, veamos si no el caso de Esopo (S. V a. de C.), esclavo de Janto y maestro de sus hijos, quien tuvo claro el poder de las historias para "educar deleitando" y parece ser que acabó inventando (o recopilando, que este asunto no está claro) unos cuantos centenares de fábulas que le facilitaron la tarea de enseñar a sus alumnos.

Si esto ya era así en los albores de la civilización quizás podríamos dar por hecho que el cuento tradicional, el cuento contado, ha estado siempre presente en la escuela. Sin embargo no parece que haya sucedido exactamente de esta manera pues, con el paso de los años, de los siglos, se fue prestigiando la escritura y el texto escrito en detrimento de la oralidad y el texto oral, y los cuentos contados fueron desplazados (si no por completo sí en gran medida) de las aulas como recurso educativo para pasar a habitar otros espacios (el hogar, la plaza, la calle, la taberna...).

Sin embargo en el S. XIX con el advenimiento del Romanticismo y, sobre todo, con la publicación de Los cuentos para la infancia y el hogar de los hermanos Grimm, el cuento tradicional volvió a convertirse en objeto de interés para los eruditos. Esta corriente llegó unos cuantos años más tarde a España, y no es hasta el último tercio de ese siglo que Cecilia Böhl de Faber (Fernán Caballero) publica su recopilación Cuentos de encantamiento y otros cuentos populares (última obra de esta autora). Se trata de un libro que pretende mostrar, cuidar y conservar los textos de la tradición oral que recoge, pero peca de evidente voluntad moralizante y didáctica, y ocurre también que los cuentos son reescritos por la autora para que tengan "también" un cierto valor literario. Es un primer paso, desde luego, para ser conscientes de la necesidad de recoger y preservar los textos de la tradición oral que por aquel entonces estaban todavía muy vivos en bocas y orejas.

El libro de Cecilia Böhl de Faber fue el primero de un buen puñado de nuevas recopilaciones de cuentos tradicionales en España, y sobre todo fue el punto de partida para volver a prestigiar el cuento de tradición oral, el cuento contado. 

A principios del S. XX van apareciendo nuevas colecciones de cuentos recogidos de la tradición oral, y es en ese momento en el que parece que el cuento contado vuelve a acercarse a la escuela (de donde, acaso, nunca terminó de irse). Podemos poner como ejemplo el caso de Marciano Curiel Merchán quien, siendo maestro de escuela, dedicó muchos años a la recopilación de textos de tradición oral. En un principio su intención era la de recoger cuentos tradicionales y elaborar con ellos un libro de cuentos para utilizarlo en el aula. Pero con el paso de los años y, sobre todo, tras conocer a folcloristas de la talla de Kurt Schindler, Aurelio Espinosa hijo, Jesús Bal y Gay..., Curiel Merchán cambia la mirada sobre su libro. Estos cuentos recogidos a lo largo de muchos años (entre 1920 y 1935 aproximadamente) se publican en 1944 (salvando las dificultades del momento histórico) con el título de Cuentos extremeños, una estupenda colección de 144 cuentos recogidos en varios pueblos de Extremadura en los que él estuvo trabajando como profesor. 

Por aquel entonces la vinculación de la escuela con el cuento contado no era solo como la de "un lugar en el que utilizar el cuento como recurso", sino que la escuela se había convertido también en un lugar en el que ir a recoger cuentos. El propio Marciano Curiel Merchán recogió muchos de sus cuentos a los muchachos a los que daba clase (información que tuvo que suprimir del prólogo de su libro original pues los editores del CSIC no veían en estos informantes la calidad que supuestamente aportarían viejos hombres y mujeres memoriosos). Otro ejemplo de esto que digo es el de Aurelio Espinosa hijo quien, para la búsqueda y recogida de cuentos de tradición oral iba a las escuelas locales pidiendo a los niños y niñas que le contaran cuentos para, de esta manera, dar con los informantes y las versiones y tipos de cuentos más interesantes (pues cuando un niño contaba bien un cuento le preguntaba quién se lo había contado y le decía que se pasara esa tarde por el casino que le pagaría una peseta por cada cuento que le contara).

Llegaron los años de la guerra civil y los de posguerra y dictadura, años en los que los cuentos de tradición también fueron embridados (o al menos se intentó), es por eso que aquellos cuentos considerados "inmorales, injuriosos y obscenos (...) son impublicables", como afirmaba J. A. Sánchez Pérez en el prólogo de sus Cien cuentos populares. Así pues todos esos cuentos buenistas, acordes con las costumbres y la moral aceptadas por el orden dominante, siguieron entrando en las aulas. Muchas de aquellas generaciones recuerdan y todavía hoy pueden recitar algunas fábulas de Samaniego o cuentecillos de Calleja.

En este momento el cuento contado también empezó a entrar en las bibliotecas gracias a la actividad de "La hora del cuento" que prendía en países del norte de Europa y América. Cada vez estaba más claro que las historias contadas eran una de las actividades estrella para acercar los libros a los niños y niñas.

A mediados de los años sesenta Marta Mata y un grupo de profesores inician (de manera clandestina) la Escuela de Maestros Rosa Sentat, cuya intención es la renovación pedagógica mediante la formación continua del profesorado en ejercicio, en este momento el cuento recibe una invitación formal para entrar en la escuela. Pero es sobre todo a finales de los setenta del pasado siglo, tras el final de la dictadura y la llegada de la democracia, cuando comenzó una renovación pedagógica que significó el aldabonazo definitivo para que el cuento contado volviera a entrar en las aulas, y esta vez por la puerta grande. 

En 1975 Ana Pelegrín y Felicidad Orquín fundan Acción Educativa, imprescindible revulsivo de la renovación pedagógica que tiene muy presente los estudios y propuestas de sabios como Célestin Freinet, Gianni Rodari, Jean Piaget... Vinculado a este movimiento encontramos a Federico Martín Nebrás, maestro, narrador y formador. Como ellos aparecen otros grupos y movimientos que tratan de renovar la escuela, y este abrir puertas y ventanas para que entren nuevos aires mueve los cimientos del sistema educativo. Empiezan a aparecer seminarios de literatura (formados en su mayoría por bibliotecarios y maestros) y grupos de trabajo alrededor del cuento y de la literatura infantil y juvenil (equipo Peonza); empiezan a organizarse jornadas de animación a la lectura (Guadalajara, 1984; Arenas de San Pedro, 1985...); aparecen revistas especializadas (Atiza, Peonza, CLIJ...); en este momento también nos encontramos con la figura del experto en animación a la lectura (Paco Abril, Montserrat Sarto...) y surgen libros con reflexión y propuestas; empieza a impartirse formación sobre narración y animación a la lectura en los Centros de Profesores y Recursos... Y es justo en esos años cuando el oficio de narrador reaparece.

Valga como ejemplo para explicar el gran movimiento que hay alrededor del cuento lo que sucede en el ámbito de la escuela y que afecta directamente a nuestro oficio. En estos momentos son muchos los maestros y maestras que empiezan a contar cuentos a sus alumnos, pero es tanta la demanda que hay de cuento contado que se dan casos de maestros que dejan el aula para dedicarse a contar (Roser Ros, Peio Añorga, Llorenç Jiménez, Virginia Imaz...); ocurre también que hay no pocos casos de escritores y estudiosos que, por aquel entonces, hacían visitas de autor a los colegios y acababan, por petición de maestros y alumando, contando cuentos (Antonio Rodríguez Almodóvar, Ignacio Sanz, Carles Cano, Xabier P. DoCampo -también maestro-, Teresa Durán...) como ya había pasado en los años cincuenta con la propia Montserrat del Amo. 

Sí, el cuento entró en los años ochenta en la escuela, y lo hizo por la puerta grande. Desde entonces hasta hoy esta relación cuento-escuela sigue muy vigente. Son muchas las escuelas que realizan actividades de narración oral, ya sea entre las propias actividades del centro (cuentos con chocolate, apadrinamiento lector, maratones de cuentos, etc.), ya sea contratando a profesionales (funciones de cuentos, jornadas de cuento, celebrando el 20M, formación y reflexión, exposiciones temáticas sobre libros y cuentos...); también hay muchos municipios que organizan a través de las bibliotecas campañas escolares para que todos los niños y niñas del lugar puedan escuchar cuentos; incluso aparecieron programas (a nivel regional) que facilitaron la visita de cuentistas a los centros escolares (cómo no recordar aquí los añorados Leer Juntos y Saber Leer que se organizaban en Aragón).

Hoy por hoy la escuela es uno de los pilares fundamentales para la pervivencia de este oficio nuestro de contar cuentos, aun así pienso que hay mucho camino aún por recorrer:

  • Todavía son muchos los colegios en los que las actividades de narración oral no tienen presencia ninguna. Igualmente son muchos los centros que trabajan el cuento como un mero recurso formal.
  • Hay ámbitos dentro del sistema educativo donde parece haber una cierta resistencia al cuento contado: educación de adultos, centros de secundaria, escuelas de idiomas, etc., por no hablar de la universidad.
  • En muchos casos la relación del cuento y la escuela se sostiene gracias al empeño de una (o algunas) profesora(s) dentro del propio centro que está(n) convencida(s) de las bondades del cuento contado. Esto significa que ante un traslado o cambio de profesorado pueden desaparecer actividades que se habían realizado durante años.
  • La vinculación entre cuento contado y animación a la lectura parece supeditar la relación del cuento con la escuela: es necesario seguir trabajando para que se comprenda que el cuento contado tiene valor en sí mismo.
  • Hay una rémora incomprensible y que atañe directamente a la formación del profesorado: en los estudios universitarios (para ser maestro, profesor...) no hay una presencia suficiente (en muchos casos directamente no hay) del cuento contado.

Se puede observar que a estas alturas en relación al cuento contado y su presencia en la escuela hay camino recorrido, pero también parece claro que queda mucho por recorrer. Hagamos también nuestra parte por ofrecer buenos cuentos y buenas propuestas artísticas a los colegios, el resto irá llegando.

Pep Bruno

 

N. del A.: Gran parte del contenido de este artículo lo he escrito tras releer este estudio que publiqué en 2011, en el enlace puedes ampliar información y tener acceso a muchas otras fichas y links. 

 

Sobre estos apuntesFichas de oralidad / Una historia de la narración oral / La figura del narrador oral 

En septiembre de 2014 publiqué en la web este breve artículo en el que llevaba trabajando unos meses (releyendo, tomando notas, buscando) y que busca algunas pistas sobre los cuentos contados desde la mirada de Cervantes. Ojalá os resulte de interés.

Si lo prefieres también puedes leer el artículo en este ISSUU, un monográfico del número 6 de Oralidad y cultura, la revista mexicana en la que colaboro habitualmente.

 

 

DEL CONTAR SEGÚN CERVANTES

 

En mi biografía lectora ya mencioné a Miguel de Cervantes como uno de mis autores imprescindibles. He disfrutado mucho leyendo algunos de sus libros, especialmente El Quijote, por eso siempre es una fiesta volver a ellos y releerlos por completo o picotear capítulos inolvidables y de grato recuerdo. En esta ocasión la relectura ha venido motivada por la búsqueda de momentos en los que Cervantes habla de contar historias, de los cuentos, de cómo contar, de los requisitos de la buena ficción, de pasajes en los que sus personajes se reúnen a contar o escuchar...

Es por eso que he vuelto a releer el Coloquio de los perros, que a mi entender más que coloquio es la narración de uno de ellos y las interrupciones y puntualizaciones del otro; también he vuelto a repasar algunas notas que tenía de mis lecturas anteriores del Quijote; he buscado y leído algunos artículos (que voy enlazando y citando) que suman a lo aquí citado y he acudido a la magnífica IntraTex, donde está todo El Quijote con un buscador que permite localizar términos como cuento, conseja, etc.

Aunque en principio este artículo está terminado, si vuelvo a releer textos de este autor cabe la posibilidad de que incluya nuevas notas y reflexiones.

Allá vamos.

 

 

Lo popular y el cuento tradicional y la mirada de Cervantes

 

Para comenzar merece la pena contextualizar esto de lo que pretendo hablar, y para ello no hay nada mejor que asomarse al muy interesante artículo de Maxime Chevalier titulado “Cervantes y el cuento tradicional” en el que nos da una completa visión del estado de la cuestión sobre lo popular (y la tradición oral) en tiempos de Cervantes.

El autor de El Quijote, como era habitual en esos siglos, es gran conocedor de la tradición oral y, sin embargo, no parece que saque gran provecho de ello para sus obras literarias. Esto no es de extrañar pues sucede habitualmente porque en esta época lo tradicional está visto como material para viejas e ignorantes y en oposición a lo escrito, para gente culta y cultivada. Faltan aún algunos siglos para que lleguen los hermanos Grimm y nos hagan ser conscientes del tesoro que acumulamos desde hace siglos y que debemos preservar. Sí, en esta época se hablaba del cuento, como la “conseja de aquellas que la viejas cuentan el inverno al fuego” (I, XLII).

Aun así la aparición de elementos populares en El Quijote es constante (como la vejiga llena de sangre para el fingido suicidio de Basilio en las bodas de Camacho y Quiteria en II, XXI; o el citado moro guardador de tesoros, en I, XVII, elemento popular y común de leyendas y cuentos; o las monedas en bastón de los juicios de Barataria, en II, XLV); por no hablar de la incontenible facundia de refranes, chascarrillos y decires que acumula Sancho Panza. Pero si salimos de esta obra y nos adentramos en otras la lista sería de no parar: los aforismos y sentencias del Licenciado Vidriera, las burlas e ingenios de Pedro de Urdemalas, etc.

Hay también referencias a cuentos tradicionales en El Quijote tal como anota el estudioso Maxime Chevalier en el artículo antes citado:

  • en I, XVI: la retahíla de” el gato al ratón, del ratón a la cuerda, de la cuerda al palo...” (tipo 2030-2031)
  • en II, I: “el cura que denuncia al ladrón fingiendo cantar misa"
  • en II, XXVII: “el de la Reloja” 
  • y en II, LVII: el del arriero al que siempre le falta un burro (tipo 1288 A)

También hay algunos cuentos y consejas que son contados por Sancho, por ejemplo estos dos que hemos añadido al final por si queréis disfrutar de su lectura:

  • El del pastor que cruza el río con las cabras una a una (I, XX)
  • El de la comida con los duques (II, XXXI)

Hay incluso algún cuento que arma capítulos como el de la sentencia del pleito de las caperuzas (II, XLV) o el capítulo de los alcaldes que rebuznan (II, XXV) o la historia del Cautivo, que afirma Chevalier es una variante de “La hija del diablo” (I, XXXIX y I, XL).

 

Cervantes, como otros autores contemporáneos, diferencia entre el cuento (que es oral) y la novela (que es escrita), tal como cuenta Juan Paredes Núñez en este interesante artículo titulado “Los cuentos del Quijote”. Los textos contados, tradicionales, populares, habían sido denominados de forma mayoritaria, y durante siglos, como “exemplum”, y es a finales del siglo XVI que empieza a generalizarse esta diferencia entre cuento (contado oralmente) y otro tipo de historias (escritas). Esto explica que, por ejemplo, en el Deccamerón aparezca sólo en seis ocasiones la palabra "cuento", en dos "cuentecillo" y en dos "cuentos". [Sobre las colecciones de cuentos antes de 1850 puedes ampliar *en esta ficha*]

 

En El Quijote la palabra cuento se puede encontrar hasta en ochenta y ocho ocasiones, la mayoría de ellas vinculadas a una historia contada, al verbo o a expresiones hechas como “venir a cuento”. 

 

 

De los cuentos

 

Es en el Coloquio de los perros donde Cervantes pone en boca de Cipión una especie de clasificación de los cuentos, y dice:

“los cuentos unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos, otros en el modo de contarlos (quiero decir que algunos hay que, aunque se cuenten sin preámbulos y ornamentos de palabras, dan contento); otros hay que es menester vestirlos de palabras, y con demostraciones del rostro y de las manos, y con mudar la voz, se hacen algo de nonada, y de flojos y desmayados se vuelven agudos y gustosos” (p. 901)

Por lo tanto habla de los cuentos en función de: 

  • lo que cuentan
  • como lo cuentan
  • como los cuentan

No hay que dejar de señalar que el hecho de la importancia que Cervantes da a quienes cuentan cuentos y que, en el caso de textos "nonada", de poco valor, pueden llegar a transformarlos en textos "agudos y gustosos".

 

En I, XLVII, el Canónigo habla largo y tendido de los Libros de Caballerías y de los cuentos, y dice: “Y según a mí me parece, este género de escritura [de Caballería] y composición cae debajo de aquel de las fábulas que llaman milesias, que son cuentos disparatados, que atienden solamente a deleitar, y no a enseñar, al contrario de lo que hacen las fábulas apólogas, que deleitan y enseñan juntamente.”. Así pues aquí encontramos otra pequeña clasificación de los cuentos:

  • si solo entretiene
  • si entretiene y enseña

 

En I, XLVII el Canónigo vuelve a hablar en dos ocasiones sobre la organización de la ficción: “No he visto ningún libro de caballerías que haga un cuerpo de fábula entero con todos sus miembros, de manera que el medio corresponda al principio, y el fin al principio y al medio, sino que los componen con tantos miembros, que más parece que llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura proporcionada. Fuera desto, son en el estilo duros; en las hazañas, increíbles; en los amores, lascivos; en las cortesías, malmirados; largos en las batallas, necios en las razones, disparatados en los viajes, y, finalmente, ajenos de todo discreto artificio y por esto dignos de ser desterrados de la república cristiana, como a gente inútil.” 

Y continúa más adelante: “Y siendo esto hecho con apacibilidad de estilo y con ingeniosa invención, que tire lo más que fuere posible a la verdad, sin duda compondrá una tela de varios y hermosos lazos tejida, que después de acabada, tal perfección y hermosura muestre, que consiga el fin mejor que se pretende en los escritos, que es enseñar y deleitar juntamente.”

Más adelante en el Coloquio de los perros Cipión insiste en algo que a Cervantes, como vemos, le interesa mucho: “contará [la historia] de manera que enseñe y deleite a un mismo punto.” (p. 904). 

En suma, en una historia importa, según estos párrafos: 

  • que sean verosímiles (“ingeniosa invención” o “discreto artificio”)
  • que estén bien organizadas y tramadas (con “una figura proporcionada” que de resultas dé “una tela de varios y hermosos lazos tejida”)
  • que estén bien contadas (“con apacibilidad de estilo”)
  • que deleiten y enseñen (“juntamente”)

 

 

Del momento de narrar y el público

 

Son muchos los momentos a lo largo de El Quijote en los que un grupo de personajes se reúne para contar o escuchar historias, ya sean cabreros en el monte o gentes discretas en la venta. Aquí van algunos ejemplos y veamos por qué cuentan/escuchan cuentos y qué sucede cuando lo hacen.

 

Se cuenta para matar el tiempo y para espantar el miedo, o para entretener al que escucha y que de esta manera no te deje solo. Y si no que se lo digan al pobre Sancho muerto de miedo en la noche de la aventura de los batanes (I, XX) y dispuesto a contar un cuento a don Quijote y así “entretendré a vuestra merced contando cuentos desde aquí al día,”.

 

Más adelante, ya en la venta (I, XXXII), es la propia Dorotea la que pide “entretener el tiempo oyendo algún cuento”. Y es en este momento cuando el cura comienza la lectura en voz alta de El curioso impertinente.

 

Después de comer parece un buen momento para escuchar historias, como afirma don Quijote en I, L: “Yo ya estoy satisfecho [de comida], y sólo me falta dar al alma su refacción, como se la daré escuchando el cuento deste buen hombre.” y pasa a escuchar el cuento de Eugenio, el cabrero, del que, cuando es terminado, se dice: “General gusto causó el cuento del cabrero a todos los que escuchado le habían; especialmente le recibió el Canónico, que con extraña curiosidad notó la manera con que le había contando, tan lejos de parecer rústico cabrero cuan cerca de mostrarse discreto cortesano. (I, LII)

 

El cuento que cuenta Sancho en la aventura de los batanes es recordado luego en el capítulo I, XXIV de nuevo cuando el Roto le pide a don Quijote que no le interrumpa; cosa que el Quijote no puede cumplir y de esta manera hace que el narrador deje la historia a medias. De hecho don Quijote queda con “grandísimo deseo de saber el fin de su historia”.

Es constante la interacción que suele haber entre el público y el narrador (interacciones, puntualizaciones, interrupciones...), ya sea durante la narración de cuentos o de otras historias y sucesos vividos. 

En I, XII Pedro cuenta con gracia la historia de la pastora Marcela a pesar de las constantes interrupciones del propio Quijote, tal es así que el propio cabrero ha de dar un toque al hidalgo tras varias interrupciones y le dice “Harto vive la sarna (...) y si es señor que me habéis de andar zaheriendo a cada paso los vocablos, no acabaremos en un año.”, y el Quijote ha de reconocer que es molesto lo que hace y responde “proseguid vuestra historia, que no os replicaré más en nada.”. Aun así vuelve a interrumpir más adelante: “Proseguid adelante; que el cuento es muy bueno, y vos, buen Pedro, le contáis con muy buena gracia.” 

 

Pero el público siempre estaba expectante cuando se iba a contar una historia, aquí podemos verlo cuando en la venta don Quijote y Sancho participan del espectáculo de títeres de Maese Pedro, donde, cuando va a empezar la narración del cuento, se dice: “'Callaron todos, tirios y troyanos', quiero decir, pendientes estaban todos los que el retablo miraban de la boca del declarador de sus maravillas” (II, XXVI).

 

Ah, y por último, siempre viene bien que el público dé las gracias si ha disfrutado de una historia bien contada, como hace don Quijote en I, XII: “Agradézcoos el gusto que me habéis dado con la narración de tan sabroso cuento.”

 

 

De cuándo se usan los cuentos

 

Además de los momentos antes citados: para entretener el tiempo compartido, para espantar el miedo, para alimentar el espíritu... también hay otros momentos en los que se utilizan los cuentos.

 

Un ejemplo esclarecedor es el prólogo de la segunda parte cuando el propio Cervantes utiliza dos cuentos para ejemplarizar lo que quiere decir al autor del Quijote de Avellaneda.

 

O para avisar de lo que puede ocurrir, como sucede en II, XLI cuando le dice don Quijote a Sancho: “Acuérdate del verdadero cuento del licenciado Torralba” antes de la aventura de Clavileño.

 

Lo más habitual es contar un cuento por la sencilla razón de que viene a cuento (incidiendo en lo ya dicho: como ejemplo o aviso). Por ejemplo en I, II el Barbero dice “suplico a vuesas mercedes que se me dé licencia para contar un cuento breve que sucedió en Sevilla, que, por venir aquí como de molde, me da la gana contarle. Dio la licencia don Quijote, y el Cura y los demás le prestaron atención.”

O este otro ejemplo en el que Sancho “ayuda” a don Quijote los Duques que tienen un poco de lío en el protocolo a la hora de sentarse a la mesa: “Si sus mercedes me dan licencia, les contaré un cuento que pasó en mi pueblo acerca desto de los asientos.” (II, XXXII)

 

 

Del narrador o narradora

 

En el momento en el que Cipión y Berganza descubren que tienen el don del habla a pesar de ser perros, señala el primero: “no solamente hablamos, sino en que hablamos con discurso, como si fuéramos capaces de razón” (p. 897), así pues, lo importante es hablar pero hablar bien, con seso, con razón, contar de manera pensada y con sentido.

 

Sin embargo más adelante Berganza dice: “ahora, que tan sin pensarlo me veo enriquecido deste divino don de la habla, pienso gozarle y aprovecharme dél lo más que pudiere, dándome priesa a decir todo aquello que se me acordare, aunque sea atropellada y confusamente” (p. 898). Esto es cosa que sucede a veces: de pronto uno se ve con el don del habla y con alguien que quiere escuchar y siente que tiene que contar todo lo que sea aunque sea de manera desbaratada.

 

Luego el propio Berganza corrige y dice: “escucha; y si te cansare lo que fuere diciendo, o me reprehende o me manda que calle.” (p. 898). Así pues, no es bueno hablar y contar todo sin tener en cuenta a quien escucha.

 

Importa y mucho a Cervantes la llaneza de estilo, la brevedad y que la historia fluya sin interrupciones por su natural cauce. Sobre esto Cipión no deja de reconvenir a Berganza:

“murmura, pica y pasa, y sea tu intención limpia, aunque la lengua no lo parezca.” (905)

“Basta, Berganza; vuelve a tu senda y camina” (p. 906) [porque se desvía del hilo narrativo]

“Sé breve, y cuenta lo que quisieres y como quisieres”.

“Basta; adelante, Berganza, que ya estás entendido.” (p. 911)

“Quiero decir que la sigas [la historia] de golpe, sin que la hagas que parezca pulpo según la vas añadiendo colas” (p. 918) [porque se enreda en digresiones].

“Sigue tu historia y no te desvíes del camino carretero con impertinentes digresiones; y así, por larga que sea, la acabarás presto.” (p. 920)

“No te diviertas, pasa adelante.”

Y hasta el propio Sancho Panza, cuando es quien escucha en vez de quien cuenta, hace notar lo pesado que resulta esa forma de contar en II, XLIX: “Por cierto, señores, que ésta ha sido una gran rapacería, y para contar esta necedad y atrevimiento no eran menester tantas largas ni tantas lágrimas y suspiros; que con decir: “Somos fulano y fulana, que nos salimos a espaciar de casa de nuestros padres con esta invención, sólo por curiosidad, sin otro designio alguno”, se acabara el cuento, y no gemidicos, y lloramicos, y darle.”

Igualmente el Quijote llama la atención al niño que va narrando las aventuras del retablo de Maese Pedro (II, XXVI): “Niño, niño, seguid vuestra historia línea recta y no os metáis en las curvas o transversales, que para sacar una verdad en limpio menester son muchas pruebas y repruebas.”, y el propio maese Pedro reafirma: “Muchacho, no te metas en dibujos, sino haz lo que este señor te manda, que será lo más acertado: sigue tu canto llano y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de sotiles.”. Pero el niño, que o tiene la historia bien memorizada de tanto contarla o se crece en medio de la narración, vuelve a las andadas y maese Pedro vuelve a insistir: “Llaneza, muchacho, no te encumbres, que toda afectación es mala.”.

 

De la llaneza y la afectación del estilo tenemos un par de ejemplos muy interesantes en I, XXI, pues don Quijote acusa a Sancho de que a veces se pone “a ensartar refranes y cuentos, no te puede esperar sino el mesmo Judas, que te lleve”, además de hablar mal, y Sancho, con buen juicio, responde: “No hay para qué obligar al sayagués a que hable como el toledano, y toledanos puede habler que no las corten en el aire en esto de hablar polido”. A todo esto el licenciado, un poco más adelante, dice: “la discreción es la gramática del buen lenguaje, que se acompaña con el uso. Yo [el bachiller] (...) pícome algún tanto de decir mi razón con palabras claras, llanas y significantes”.

Más adelante vuelve a hablarse sobre el estilo y la afectación. Don Quijote aconseja a Sancho (II, XXXI): “Quien tropieza en hablador y gracioso, al primer puntapié cae y da en truhán desgraciado. Enfrena la lengua; considera y rumia las palabras antes que te salgan de la boca”. No le gusta a Cervantes la sátira basta ni murmuración fácil como reafirma en el Coloquio de los perros: “quiero decir que señales y no hieras ni des mate a ninguno en cosa señalada: que no es buena la murmuración, aunque haga reír a muchos, si mata a uno; y si puedes agradar sin ella, te tendré por muy discreto.” (p. 904)

Sí, es importante cuidar el cómo se dicen las cosas, pero no es conveniente un habla afectada como vuelve a señalar más adelante el de la Triste Figura: “habla con reposo, pero no de manera que parezca que te escuchas a ti mismo, que toda afectación es mala” (II, XLIII).

 

Muchas veces el problema de estas “colas” que se van añadiendo a la historia tienen que ver con las reflexiones del narrador sobre los hechos y esto, tal como señala Cipión, no es contar, que es otra cosa: “no quiero que parezcamos predicadores. Pasa adelante.” (p. 909), aunque luego él mismo es reconvenido por Berganza: “Todo eso es predicar” (p. 909)

Otras veces el problema es que la narración viene entorpecida continuamente por añadidos, como le ocurre a Sancho con los refranes que tan a mansalva dispara viniendo o sin venir a cuento, por eso en los consejos que don Quijote da antes de ir a la Ínsula Barataria insiste: “no has de mezclar en tus pláticas la muchedumbre de refranes que sueles, que, puesto que los refranes son sentencias breves, muchas veces los traes tan por los cabellos, que más parecen disparates que sentencias.”. 

 

Por esto es a veces tan importante lo que se dice como lo que se calla. Escuchemos a Berganza de nuevo: “ahora que me ha venido a la memoria lo que te había de haber dicho al principio de nuestra plática, no sólo no me maravillo de lo que hablo, pero espántome de lo que dejo de hablar.” (p. 907)

En II, XLIV, Cervantes habla sobre el buen hacer de Cide Hamete y dice que se le debe alabar no por lo que escribe, sino por lo que deja de escribir, ciñéndose, por tanto, a la historia: “En esta segunda parte no quiso ingerir novelas sueltas ni pegadizas, sino algunos episodios que lo pareciesen, nacidos de los mesmos sucesos que la verdad ofrece, y aún éstos, limitadamente y con solas las palabras que bastan a declararlos; y pues se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, entiendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir.”

 

Cuando en I, XXX Dorotea ha de disfrazarse de princesa Micomicona para engañar a don Quijote y que de esta guisa pueda ser devuelto a su casa, cuenta la inventada historia que le ha llevado hasta el de la Triste Figura, y al terminar el cura le dice aque “había andado muy discreta, así en el cuento como en la brevedad dél y en la similitud que tuvo con los libros de caballerías.”, por lo tanto: cuento breve, ceñido a la historia, y verosímil.

El asunto de la verosimilitud  de la ficción es un asunto de extrema importancia en todo el Quijote, esta es una de las razones por las que se critica a los Libros de Caballerías, muchos de ellos tildados de disparatados; sobre esto habla largo y tendido el Canónigo en I, XLVII: “[los libros de Caballería] llenos de tantos y tan desaforados disparates (...) Y si a esto se me respondiese que los que tales libros componen los escriben como cosas de mentira y que, así, no están obligados a mirar en delicadezas ni verdades, responderles hía yo que tanto la mentira es mejor cuanto más parece verdadera y tanto más agrada cuanto tiene más de lo dudoso y posible. Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfeción de lo que se escribe.” 

Pero donde vemos un ejemplo bien claro del asunto de la narración oral y la verosimilitud es cuando don Quijote interrumpe al niño que cuenta la historia que se va representando maese Pedro con sus títeres porque dice éste “que la ciudad se hunde con el son de las campanas que en todas las torres de las mezquitas suenan.” y el Quijote matiza: “¡Eso no! En esto de las campanas anda muy impropio maese Pedro, porque entre moros no se usan campanas, sino atablaes y un género de dulzainas que parecen nuestras chirimías; y esto de sonar campanas en Sansueña sin duda que es un gran disparate.” (II, XXVI)

 

En la venta el Cautivo también cuenta su historia y, al terminar (I, XLII), don Fernando dice: “por cierto, señor Capitán, el modo con que habéis contado este extraño suceso ha sido tal, que iguala a la novedad y extrañeza del mesmo caso. Todo es peregrino, y raro, y lleno de accidentes, que maravillan y suspenden a quien los oye; y es de tal manera el gusto que hemos recebido en escuchalle, que aunque nos hallara el día de mañana entretenidos en el mesmo cuento, holgáramos que de nuevo se comenzara.”

Antes hablamos de la idea de verosimilitud que, como aquí se ve, no está reñida con lo fantástico: aunque los hechos maravillen y suspendan (por su novedad, por ser tan insólitos) han de resultar verosímiles.

 

Y todo esto sin olvidar como dice Sansón Carrasco en II, III haciendo referencia al hecho de escribir pero bien vale al de contar: “pero uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poeta puede contar o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna.”. Así pues, bienvenidas sean las historias contadas como deben ser.

 

En suma, un cuento bien contado siempre te deja con ganas de más historias, como sucede con Dorotea en I, XXXVI, donde explica cómo ha llegado a la venta: “[ella,] con breves y discretas razones, contó todo lo que antes había contado a Cardenio; de lo cual gustó tanto don Fernando y los que con él venían, que quisieran que durara el cuento más tiempo: tanta era la gracia con que Dorotea contaba sus desventuras”.

 

Bibliografía:

Cervantes Saavedra, M., Obras completas, 3 vols., ed. Sevilla Arroyo, F. y Rey Hazas, A., Centro de Estudios Cervantinos, Alcalá de Henares, 1993.

El Coloquio de los perros, o Novela y coloquio que pasó entre Cipión y Bergnaza, perros del Hospital de la Resurrección, que está en la ciudad de Valladolid, fuera de la Puerta del Campo, a quien comúnmente llaman "Los perros de Mahudes", está en el segundo volumen, pp. 893-962

 

Apéndice

SANCHO CUENTA

El cuento de las trescientas cabras en el capítulo de los batanes (I, XX)

“ -No hay que llorar -respondió Sancho-; que yo entretendré a vuestra merced contando cuentos desde aquí al día, si ya no es que se quiere apear y echarse a dormir un poco sobre la verde yerba, a uso de caballeros andantes, para hallarse más descansado cuando llegue el día y punto de acometer esta tan desemejable aventura que le espera.

    -¿A qué llamas apear, o a qué dormir? -dijo don Quijote - . ¿Soy yo, por ventura, de aquellos caballeros que toman reposo en los peligros? Duerme tú, que naciste para dormir, o haz lo que quisieres; que yo haré lo que viere que más viene con mi pretensión.

     No se enoje vuestra merced, señor mío -respondió Sancho - ; que no lo dije por tanto.

     Y llegándose a él, puso la una mano en el arzón delantero y la otra en el otro, de modo, que quedó abrazado con el muslo izquierdo de su amo, sin osarse apartar dél un dedo: tal era el miedo que tenía a los golpes que todavía alternativamente sonaban. Díjole don Quijote que contase algún cuento para entretenerle, como se lo había prometido; a lo que Sancho dijo que sí hiciera, si le dejara el temor de lo que oía.

     -Pero, con todo eso, yo me esforzaré a decir una historia, que, si la acierto a contar y no me van a la mano, es la mejor de las historias; y estéme vuestra merced atento, que ya comienzo. Érase que se era, el bien que viniere para todos sea, y el mal, para quien lo fuere a buscar... Y advierta vuestra merced, señor mío, que el principio que los antiguos dieron a sus consejas no fue así como quiera, que fue una sentencia de Catón Zonzorino, romano, que dice: «y el mal, para quien le fuere a buscar», que viene aquí como anillo al dedo, para que vuestra merced se esté quedo, y no vaya a buscar el mal a ninguna parte, sino que nos volvamos por otro camino, pues nadie nos fuerza a que sigamos éste, donde tantos miedos nos sobresaltan.

     -Sigue tu cuento, Sancho -dijo don Quijote - , y del camino que hemos de seguir déjame a mí el cuidado.

     -Digo, pues -prosiguió Sancho - , que en un lugar de Extremadura había un pastor cabrerizo, quiero decir, que guardaba cabras, el cual pastor o cabrerizo, como digo de mi cuento, se llamaba Lope Ruiz; y este Lope Ruiz andaba enamorado de una pastora que se llamaba Torralba, la cual pastora llamada Torralba era hija de un ganadero rico; y este ganadero rico...

     -Si desa manera cuentas tu cuento, Sancho -dijo don Quijote - , repitiendo dos veces lo que vas diciendo, no acabaras en dos días; dilo seguidamente, y cuéntalo como hombre de entendimiento, y si no, no digas nada.

     -De la misma manera que yo lo cuento -respondió Sancho - se cuentan en mi tierra todas las consejas, y yo no sé contarlo de otra, ni es bien que vuestra merced me pida que haga usos nuevos.

     -Di como quisieres -respondió don Quijote - ; y, pues la suerte quiere que no pueda dejar de escucharte, prosigue.

     -Así que, señor mío de mi ánima -prosiguió Sancho - , que, como ya tengo dicho, este pastor andaba enamorado de Torralba la pastora, que era una moza rolliza, zahareña, y tiraba algo a hombruna, porque tenía unos pocos de bigotes, que parece que ahora la veo.

     -Luego, ¿conocístela tú? -dijo don Quijote.

     -No la conocí yo -respondió Sancho - ; pero quien me contó este cuento me dijo que era tan cierto y verdadero, que podía bien, cuando lo contase a otro, afirmar y jurar que lo había visto todo. Así que, yendo días y viniendo días, el diablo, que no duerme y que todo lo añasca, hizo de manera, que el amor que el pastor tenía a la pastora se volviese en omecillo y mala voluntad; y la causa fue, según malas lenguas, una cierta cantidad de celillos que ella le dio, tales, que pasaban de la raya y llegaban a lo vedado; y fue tanto lo que el pastor la aborreció de allí adelante, que, por no verla, se quiso ausentar de aquella tierra e irse donde sus ojos no la viesen jamás. La Torralba, que se vio desdeñada del Lope, luego le quiso bien, más que nunca le había querido.

     -Ésa es natural condición de mujeres -dijo don Quijote - : desdeñar a quien las quiere y amar a quien las aborrece. Pasa adelante, Sancho.

     -Sucedió -dijo Sancho - que el pastor puso por obra su determinación y, antecogiendo sus cabras, se encaminó por los campos de Extremadura, para pasarse a los reinos de Portugal. La Torralba, que lo supo, se fue tras él, y seguíale a pie y descalza desde lejos, con un bordón en la mano y con unas alforjas al cuello, donde llevaba, según es fama, un pedazo de espejo y otro de un peine, y no sé qué botecillo de mudas para la cara; mas llevase lo que llevase, que yo no me quiero meter ahora en averiguallo, sólo diré que dicen que el pastor llegó con su ganado a pasar el río Guadiana, y en aquella sazón iba crecido y casi fuera de madre, y por la parte que llegó no había barca ni barco, ni quien le pasase a él, ni a su ganado, de la otra parte, de lo que se congojó mucho porque veía que la Torralba venía ya muy cerca, y le había de dar mucha pesadumbre con sus ruegos y lágrimas; mas tanto anduvo mirando, que vio un pescador que tenía junto a sí un barco, tan pequeño, que solamente podían caber en él una persona y una cabra; y, con todo esto, le habló, y concertó con él que le pasase a él y a trecientas cabras que llevaba. Entró el pescador en el barco, y pasó una cabra; volvió, y pasó otra; tornó a volver, y tornó a pasar otra. Tenga vuestra merced cuenta en las cabras que el pescador va pasando, porque si se pierde una de la memoria, se acabara el cuento, y no será posible contar más palabra dél. Sigo, pues, y digo que el desembarcadero, de la otra parte, estaba lleno de cieno y resbaloso, y tardaba el pescador mucho tiempo en ir y volver. Con todo esto, volvió por otra cabra, y otra, y otra...

     -Haz cuenta que las pasó todas -dijo don Quijote - : no andes yendo y viniendo desa manera, que no acabarás de pasarlas en un año.

     -¿Cuantas han pasado hasta agora? -dijo Sancho.

     -Yo ¿qué diablos sé? -respondió don Quijote.

     -He ahí lo que yo dije: que tuviese buena cuenta. Pues por Dios que se ha acabado el cuento, que no hay pasar adelante.

     -¿Cómo puede ser eso? -respondió don Quijote - . ¿Tan de esencia de la historia es saber las cabras que han pasado, por extenso, que si se yerra una del número no puede seguir adelante con la historia?

     -No, señor, en ninguna manera -respondió Sancho - ; porque así como yo pregunté a vuestra merced que me dijese cuántas cabras habían pasado, y me respondió que no sabía, en aquel mesmo instante se me fue a mí de la memoria cuanto me quedaba por decir, y a fe que era de mucha virtud y contento.

     -¿De modo -dijo don Quijote - que ya la historia es acabada?

     -Tan acabada es como mi madre -dijo Sancho.

     -Dígote de verdad -respondió don Quijote - que tú has contado una de las más nuevas consejas, cuento o historia, que nadie pudo pensar en el mundo, y que tal modo de contarla ni dejarla, jamás se podrá ver ni habrá visto en toda la vida, aunque no esperaba yo otra cosa de tu buen discurso; mas no me maravillo, pues quizá estos golpes, que no cesan, te deben de tener turbado el entendimiento.

     -Todo puede ser -respondió Sancho - ; mas yo sé que en lo de mi cuento no hay más que decir: que allí se acaba do comienza el yerro de la cuenta del pasaje de las cabras.

     -Acabe norabuena donde quisiere -dijo don Quijote - , y veamos si se puede mover Rocinante.”

 

En II, XXXI Sancho vuelve a contar un cuento todo embrollado y maltraído (o bien traído, según como se mire, pero cuyo mensaje resulta vergonzoso para don Quijote)

 

“A todo estaba presente Sancho, embobado y atónito de ver la honra que a su señor aquellos príncipes le hacían; y viendo las muchas ceremonias y ruegos que pasaron entre el Duque y don Quijote para hacerle sentar a la cabecera de la mesa, dijo:

     -Si sus mercedes me dan licencia, les contaré un cuento que pasó en mi pueblo acerca desto de los asientos.

     Apenas hubo dicho esto Sancho, cuando don Quijote tembló, creyendo sin duda alguna que había de decir alguna necedad. Miróle Sancho, y entendióle, y dijo:

     -No tema vuesa merced, señor mío, que yo me desmande, ni que diga cosa que no venga muy a pelo; que no se me han olvidado los consejos que poco ha vuesa merced me dio sobre el hablar mucho o poco, o bien o mal.

     -Yo no me acuerdo de nada, Sancho -respondió don Quijote - ; di lo que quisieres, como lo digas presto.

     -Pues lo que quiero decir -dijo Sancho - es tan verdad, que mi señor don Quijote, que está presente, no me dejará mentir.

     -Por mí -replicó don Quijote - , miente tú, Sancho, cuanto quisieres, que yo no te iré a la mano; pero mira lo que vas a decir.

     -Tan mirado y remirado lo tengo, que a buen salvo está el que repica, como se verá por la obra.

     -Bien será -dijo don Quijote - que vuestras grandezas manden echar de aquí a este tonto, que dirá mil patochadas.

     -Por vida del Duque -dijo la Duquesa - , que no se ha de apartar de mí Sancho un punto: quiérole yo mucho, porque sé que es muy discreto.

     -Discretos días -dijo Sancho - viva vuestra santidad, por el buen crédito que de mí tiene, aunque en mí no lo haya. Y el cuento que quiero decir es éste: Convidó un hidalgo de mi pueblo, muy rico y principal, porque venía de los Álamos de Medina del Campo, que casó con doña Mencía de Quiñones, que fue hija de don Alonso de Marañón, caballero del hábito de Santiago, que se ahogó en la Herradura, por quien hubo aquella pendencia años ha en nuestro lugar, que, a lo que entiendo, mi señor don Quijote se halló en ella, de donde salió herido Tomasillo el Travieso, el hijo de Balbastro el herrero... ¿No es verdad todo esto, señor nuestro amo? Dígalo por su vida, porque estos señores no me tengan por algún hablador mentiroso.

     -Hasta ahora -dijo el eclesiástico - más os tengo por hablador que por mentiroso; pero de aquí adelante no sé por lo que os tendré.

     -Tú das tantos testigos, Sancho, y tantas señas, que no puedo dejar de decir que debes de decir verdad. Pasa adelante y acorta el cuento, porque llevas camino de no acabar en dos días.

     -No ha de acortar tal -dijo la Duquesa - , por hacerme a mí placer; antes le ha de contar de la manera que le sabe, aunque no le acabe en seis días; que si tantos fuesen, serían para mí los mejores que hubiese llevado en mi vida.

     -Digo, pues, señores míos -prosiguió Sancho - , que este tal hidalgo, que yo conozco como a mis manos, porque no hay de mi casa a la suya un tiro de ballesta, convidó un labrador pobre, pero honrado.

     -Adelante, hermano -dijo a esta sazón el religioso - ; que camino lleváis de no parar con vuestro cuento hasta el otro mundo.

     -A menos de la mitad pararé, si Dios fuere servido -respondió Sancho - . Y así, digo que llegando el tal labrador a casa del dicho hidalgo convidador, que buen poso haya su ánima, que ya es muerto, y por más señas dicen que hizo una muerte de un ángel, que yo no me hallé presente, que había ido por aquel tiempo a segar a Tembleque...

     -Por vida vuestra, hijo, que volváis presto de Tembleque, y que sin enterrar al hidalgo, si no queréis hacer más exequias, acabéis vuestro cuento.

     -Es, pues, el caso -replicó Sancho - que estando los dos para asentarse a la mesa, que parece que ahora los veo más que nunca...

     Gran gusto recebían los Duques del disgusto que mostraba tomar el buen religioso de la dilación y pausas con que Sancho contaba su cuento, y don Quijote se estaba consumiendo en cólera y en rabia.

     -Digo, así -dijo Sancho- , que, estando, como he dicho, los dos para asentarse a la mesa, el labrador porfiaba con el hidalgo que tomase la cabecera de la mesa, y el hidalgo porfiaba también que el labrador la tomase, porque en su casa se había de hacer lo que él mandase: pero el labrador, que presumía de cortés y bien criado, jamás quiso, hasta que el hidalgo, mohíno, poniéndole ambas manos sobre los hombros, le hizo sentar por fuerza, diciéndole: «-Sentaos, majagranzas; que adonde quiera que yo me siente será vuestra cabecera.'' Y éste es el cuento, y en verdad que creo que no ha sido aquí traído fuera de propósito.”

Artículo escrito en septiembre de 2014 para el n.º 5 de la revista mexicana Oralidad y Cultura, y desarrolla una parte del estudio sobre la figura del narrador oral que tengo publicado en mi web, aquí concretamente.

 

En el libro Narrar, oficio trémulo (ed. Atuel), una larga entrevista que Jorge Dubatti realizó a Ana María Bovo, leí por primera vez el concepto “narrador espontáneo”. Este término hace referencia a esos narradores, esas narradoras, que manejan los rudimentos de la oralidad de manera natural. Un ejemplo clásico es esa persona que en toda reunión familiar acaba por acaparar la palabra y contar los sucesos y chascarrillos con gracia y buena aceptación por parte del resto de familiares, de hecho, en muchos casos, el grupo espera el momento en el que el narrador comenzará a contar.

Pero tener habilidad para narrar una historia no significa que todo esté hecho. Además de esa habilidad hay que trabajar los rudimentos de la palabra dicha y adquirir las herramientas que sostengan la historia con un auditorio, máxime si se quiere dar el salto y pasar de ser un narrador popular, o instrumental, o circunstancial... a un narrador profesional, es decir, una persona que ha hecho de contar cuentos su oficio y, por lo tanto, cobra por ello, pero también paga sus impuestos por esta labor, dedica mucho tiempo a la búsqueda y preparación de nuevos espectáculos, sigue un código ético (no copiar repertorios, no reventar los precios, respetar al público...), etc.

Pero además del aprendizaje y desarrollo de habilidades y herramientas del oficio, hay unas cuantas características que ayudan, que suman a la hora de contar cuentos y que, desde mi punto de vista, facilitan la impronta personal y el crecimiento profesional (del narrador y del colectivo). Aquí van algunas de elas

Voz. Tener voz propia para contar desde la propia voz. Huír por tanto de la copia y la imitación y buscar (esta búsqueda que nos mantiene vivos y que a veces dura toda la vida) el estilo personal. Ver a narradores que cuentan lo mismo y de la misma manera resulta fatigoso y aburrido, empobrece el oficio y agota al público. Es fundamental alimentar la originalidad, los matices, la diferencia... de cada uno. Desarrollar la propia voz significa también articular un discurso propio, coherente con la persona que narra, que dé veracidad al acto narrador y a la palabra dicha. Es más que una cuestión de honestidad (que también): se trata de la búsqueda y apropiación de la voz. Porque, no lo olvidemos,  la forma como se cuenta, también cuenta; y porque, sobre todo, el cuentista es voz. 

Mirada. La mirada es nexo entre auditorio y cuentista. Con la mirada vemos lo que contamos, mostramos lo que vemos y también vemos a quienes contamos. En este sentido Estrella Ortiz en su magnífico Contar con los cuentos (ed. Palabras del Candil) nos habla de contar cuentos como abrir una ventana, el narrador, la narradora, puede ver lo que hay al otro lado de la ventana y cuenta al auditorio qué está viendo: mientras el narrador visualice, el público también visualiza esa historia. De otra manera Pepito Mateo en su El narrador oral y el imaginario (también en Palabras del Candil) nos habla del cuentista como de un director de cine que mostrara este o aquel plano de la historia que va contando mientras cada persona del público pone en marcha el pequeño cine interior (en su cabeza: es decir, visualiza la película). 

Mirar también significa mirar al público, atender a sus reacciones, acertar en sus centros de interés y, sobre todo, mirar al público para hacerle partícipe y corresponsable de esto que sucede cuando juntos vivimos una historia.

Pero también hablamos de mirada cuando andamos a la búsqueda de historias para contar (cuentos, relatos, sucesos...). Conozco a narradores que pasan tanto tiempo contando y viajando que no dedican apenas nada a mirar. Es importante detener el movimiento, romper la rueda implacable de los días y mirar, mirar en la vida, en los libros, en las historias de tradición, para encontrar la materia narrativa que ha de alimentar la propia voz.

En suma, el cuentista, la cuentista, ha de mirar: al público, a la historia, a la vida... para poder contar.

Memoria. La memoria es el cuarto de las historias. La memoria vale tanto para la cuestión del repertorio (cuántos cuentos conocemos/contamos) como para el asunto de la urdimbre de cada historia (el conocimiento y manejo de la estructura interna de cada cuento que contamos). Igualmente la memoria nos habilita para el acopio de versos y también en el almacenamiento de "módulos" narrativos que pueden encajar en diferentes historias.

Durante muchos años pensé que la cantidad de cuentos vivos que un narrador llevaba en su repertorio era uno de los indicadores que nos ayudaba a diferenciar a un narrador profesional de otro tipo de narradores. Pero hace ya tiempo que desistí sobre esta cuestión: conozco a narradores populares con decenas de cuentos en su repertorio (hay casos conocidos de narradoras populares con más de trescientos cincuenta textos tradicionales habitando en su memoria, en su voz); y conozco a narradores profesionales con un repertorio muy corto (apenas dos horas de cuentos). Lo que sí es cierto es que un narrador con un repertorio mayor tiene más posibilidades de elección de cuentos para contar ante públicos diversos y también ante un mismo público. Y esto, no lo olvidemos, hablando de profesión, siempre es una ventaja.

Pero este concepto también hace referencia a una memoria colectiva: los narradores como parte de una tradición, como herederos de un oficio, como voz que se suma a otras voces milenarias y mantiene vivo el río de la tradición oral. Aunque hay folcloristas de la talla de José Manuel Pedrosa que hablan de nosotros y de este oficio como “un fenómeno muy interesante de neooralidad, pero no un apéndice de las tradiciones orales del pasado.”, no debemos dejar de insistir en sumarnos a ese río y beber de la tradición oral y de la propia cultura para aportar nuestro granito de arena a la pervivencia de la memoria colectiva.

Juego. Me gusta pensar en el acto narrador como en un baile: quien cuenta y quien escucha danzan juntos un mismo son. La habilidad de los dos bailarines (o de uno y otro que se deje llevar) permite que la música fluya y los pasos de baile se salgan del patrón previsto para permitir el juego. Hablo del juego y quiero decir capacidad de improvisación, contextualización, frescura (qué bueno es que el aire entre en la cámara del cuento y mueva las cortinas), dejando que el cuento fluya de forma natural acorde con el latir del público, de la historia y del propio narrador. Contar es dar carne de palabras al esqueleto de la historia, y ese fluir natural, ese alimentar de palabras la historia, nos lleva a realizar cada día un cuerpo, un cuento, con más o menos variaciones y diferencias.

El juego implica atender de manera especial al contexto en el que transcurre el cuento, dejar que ese contexto se llene de cuento y que ese cuento sea atravesado por el contexto. Esto hace que cada vez que contemos sea una primera vez, y cada narración se convierta en algo único y efímero.

Respeto. Creo que el respeto es parte fundamental del quehacer del cuentista, respeto por todos y cada uno de los elementos que entran en juego en el hecho narrativo: respeto por la historia que se cuenta (lo que implica conocerla profundamente, incluyendo al arquetipo y algunas variantes cuando se trate de cuentos tradicionales); respeto por el autor o autores diversos del texto que se cuenta (lo que significa citar siempre al autor de un texto que contamos y, cuando sea posible, consultar y pedir permiso para contar su historia); respeto por el público (es obvio pero no hay que dejar de insistir, da igual si es público infantil, juvenil o adulto, siempre hemos de tratarlo con respeto, lo que implica no apelar a lo fácil o simple, buscar en lo hondo y enriquecer nuestro trabajo, ser honestos...); respeto por el trabajo de otros compañeros y compañeras (lo que supone no copiar repertorios ni estilos: incidir en la propia búsqueda, en la propia voz...); y el respeto por el propio trabajo (respetarlo, dignificarlo, difundir la buena nueva de la palabra dicha, cooperar para el buen desarrollo de espacios y crecimiento de públicos, articularlo desde la legalidad, etc.). Respeto, siempre respeto.

Reflexión. La reflexión sobre el propio hecho narrativo, sobre lo que uno cuenta y cómo lo cuenta, y sobre lo que otros cuentan y cómo lo cuentan, alimenta la propia voz. Pero también conocimiento y reflexión sobre la narración oral a lo largo de la historia y las generaciones. La reflexión es el crecimiento continuo, es la búsqueda incesante, es vivir en la continua sorpresa. La reflexión implica también la evaluación del trabajo realizado, lo que supone un aspecto fundamental para el crecimiento del individuo narrador y del colectivo de narradores.

Creo que es fundamental reflexionar sobre nuestra labor de manera continua, máxime si atendemos a que esta profesión nuestra es un oficio artístico.

Estas son, a día de hoy, algunas de las características que considero que ayudan al empeño y desempeño de la palabra dicha. Espero que les hayan resultado de utilidad y, sobre todo, que se conviertan en una invitación a la reflexión y el debate.

Enlaces para ampliar información
Este texto desarrolla una parte del artículo que escribí en mi web: “Definición, características, clasificación... de los narradores orales” >> http://bit.ly/1tGbu9H 
Sobre el código ético de los cuentistas, una propuesta de Arnau Vilardebò >> http://bit.ly/1lcNBXn 
De la formación de los narradores orales, unas líneas de trabajo >> http://bit.ly/1pnMKS5 
Al hilo de la propia voz >> http://bit.ly/1rZ46ZZ 
Sobre cuento y memoria >> http://bit.ly/1np6Ooy
Algunas mujeres, todos los cuentos, al hilo de narradoras populares con muchos cuentos en su repertorio >> http://bit.ly/1oBRbY7 
Entrevista a José Manuel Pedrosa >> http://bit.ly/1puTIE3 
Narradores profesionales y tradición, algunas reflexiones >> http://bit.ly/1sypjIt 
Bibliografía
Ana María Bovo, Narrar, oficio trémulo, ed. Atuel >> http://bit.ly/ZiYcpK 
Estrella Ortiz, Contar con los cuentos, ed. Palabras del Candil >> http://bit.ly/1uyHuxc 
Pepito Mateo, El narrador oral y el imaginario, ed. Palabras del Candil >> http://bit.ly/1uyHuxc 

Sobre estos apuntesFichas de oralidad / Una historia de la narración oral / La figura del narrador oral 

Artículo escrito originalmente para la web de AEDA, lo podéis encontar aquí.

 

Contar cuentos y animar a leer: el ejemplo de Las Rozas

 

En su “Alfabeto de la Animación a la Lectura”, publicado en 1999 en Educación y Biblioteca (y recuperado por Imaginaria para internet), Blanca Calvo dedica la N a la narración oral “porque a leer se puede empezar con los oídos. (...) Hay que contar cuentos en casa, en el colegio, en la biblioteca. Las historias piden más historias, y desde las palabras escuchadas es natural llegar a las páginas impresas. También Gustavo Martín Garzo en su artículo “Instrucciones para enseñar a leer a un niño” (que puedes encontrar aquí) insiste en que “los adultos deben contarle cuentos [al niño, a la niña]” porque “es importante que el futuro lector aprenda a relacionar desde el principio el mundo de la oralidad y el de la escritura.”

La narración oral se presenta, por lo tanto, como una de las estrategias estrella para animar a leer. De hecho esta cuestión ha sido determinante, desde mi punto de vista, para la revitalización del oficio de contar en nuestro país (como he comentado, por ejemplo, aquí).

También los cuentistas hemos escrito sobre este asunto de la narración oral y la animación a la lectura, traigo algunos ejemplos de los muchos que podría citar: "Contar cuentos y animación a la lectura", de Alberto Sebastián y "La narración oral y la animación lectora", de Carles García Domingo, ambos artículos en verdad muy interesantes. Aunque la gente de este colectivo también insistimos en que contar cuentos tiene valor en sí mismo (sí, además de todo lo bueno que conlleva), te animo a que leas, si no me crees, este artículo de Pablo Albo al respecto: "¿Y si contar cuentos no anima a leer?"

Hecho todo este preámbulo lleno de referencias, citas y enlaces, es quizás el momento de buscar datos contrastables para mostrar si contar cuentos anima o no a leer, acerca o no los libros a los niños y niñas. Es por eso que le pedimos a Alicia Orden y Carmen Serrano, a la cabeza de un equipo estupendo de bibliotecarios y bibliotecarias de Las Rozas (Madrid), que nos dieran algunos datos en este sentido*.

¿Por qué Las Rozas? Quienes contamos cuentos sabemos bien por qué: este municipio madrileño apostó de manera decidida por la narración oral en sus bibliotecas allá por 1999 y hoy, quince años después, los cuentos contados son una actividad habitual y constante. Las Rozas de Madrid entiende que la animación a la lectura es lluvia fina y perseverante.

Algunos datos sobre este municipio, las bibliotecas y los cuentos:

  • Las Rozas de Madrid cuenta con 90.390 habitantes censados, de los cuales algo más de dos tercios son adultos (66.547) y el resto se reparten en las siguientes franjas: 0-4 años (6.465), 5-9 años (7.080), 10-14 años (5.552) y 15-19 años (4.746), según datos del Padrón de 2012.
  • La biblioteca cuenta con un total de 54.897 usuarios (a 31 de diciembre de 2013), de los que 5.744 se inscribieron a lo largo de 2013.
  • En 1999 se iniciaron los espectáculos de narración oral en la Biblioteca de Las Rozas: la hora del cuento. Esta actividad se realizaría todos los viernes de octubre a junio, a las 18,00 (exactamente igual que en la actualidad).
  • En 2000 la Biblioteca de Las Matas (segunda del municipio) se sumó a este programa.
  • En abril de 2008 se inauguró la tercera biblioteca, la Leon Tolstoi, y también se incorporó a la hora del cuento.
  • Durante algunos años hubo, además, programación de espectáculos de narración oral para adultos. Pero esta actividad no ha tenido igual continuidad (de hecho en la actualidad no se celebra).

En el análisis de datos nos vamos a ceñir a la hora del cuento en las bibliotecas infantiles del municipio, teniendo en cuenta las incorporaciones de nuevos espacios (cada biblioteca nueva que se abría se ampliaba el número de sesiones al año).

Así pues, en 1999, con una única biblioteca abierta, se realizaron un total de 31 sesiones a las que asistieron un total de 2192 niños y niñas (con 1361 adultos) y se realizaron un total de 2583 préstamos. Cada viernes que había cuentos se sacaban en préstamo 83,3 libros (y otros documentos) de la biblioteca infantil. 

Se consolida esta actividad a lo largo de los años y también se va incrementando el número de préstamos en los viernes de los cuentos como puede verse en la siguiente tabla.

 

año nº sesiones niños niñas padres madres total asistentes préstamos media prést. por sesión
1999 31 1029 1163 433 928 3553 2583 83,3
2000 54 1625 1824 699 1529 5677 2201 40,75 
2001 58 1902 2181 752 1774 6609 4043 69,70 
2002 64 2227 2588 933 2006 7754 4537 70,89 
2003 86 2312 2876 948 2168 8304 5093 59,22 
2004 72 2176 2766 937 1980 7859 5663 78,65 
2005 55 1894 2406 942 1734 6979 7694 139,89 
2006 60 2167 2757 1098 2036 8058 9130 152,17 
2007 58 2120 2688 1011 1916 7735 9739 167,88 
2008 77 2378 2785 1064 1827 8054 14261 185,20 
2009 89 2867 3400 1556 2555 10378 21838 245,37 
2010 89 2939 3745 1606 2829 11119 21475 241,29 
2011 83 2279 2863 1489 2294 8925 18940 228,19 
2012 78 2437 2955 1532 2249 9173 18121 232,32 
2013 87 2641 3069 1521 2376 9607 19925 229,02 
                 
TOTAL 1041 32993 40066 16521 30201 119781 165243 media: 158,7 

 

Dejando a un lado los abrumadores datos (más de mil sesiones de cuentos, con casi 120.000 espectadores en quince años), u otros datos de gran interés (mayoría de madres y niñas en todas las sesiones frente a padres y niños) que son una invitación a la reflexión, podemos observar el incremento de media de préstamos por sesión de cuentos, que pasó de una media de 64,6 préstamos por sesión de cuentos en los tres primeros años (1999-2001) a una media de 229,81 préstamos por sesión en los tres últimos años (2011-2013), es decir, casi se cuatriplicó. A este dato hemos de añadir que en 1999 había sólo sesiones en una biblioteca (64,4 préstamos de media por viernes), y en 2000-2001, en dos (lo que significa el doble de préstamos de media por viernes: 128,8); pero actualmente cada viernes se celebran sesiones de cuentos en las tres bibliotecas, por ello la media de préstamos (según datos de los últimos tres años) en la biblioteca infantil (en la suma de sus tres sedes) cada viernes que hay cuentos contados en Las Rozas es de 686,43 libros. Es decir, el número de préstamos se ha multiplicado en estos años por más de cinco.

Claro que hay factores externos que no contemplamos y que intervienen en estos datos: que haya tres bibliotecas o que haya una es, obviamente, relevante. Pero este artículo no pretende ser un estudio exhaustivo sino mostrar datos que avalen el incremento de préstamos con la consolidación de las sesiones de cuentos en la programación cultural del municipio. Así pues, de una manera diacrónica, se observa un gran incremento en el préstamo de libros entre los primeros años de cuentos (con una media de 64,6 préstamos tras cada sesión de cuentos) y los últimos (con una media de 229,81 préstamos tras cada sesión de cuentos). Por lo tanto si el número de préstamos es un indicador de lectura podemos afirmar sin temor a equivocarnos que sí, que contar cuentos anima a leer.

Aunque quizás lo interesante sería ver la diferencia de número de préstamos en las mismas bibliotecas en un año en función de si hay o no cuentos contados ese viernes, es decir, una análisis sincrónico de los datos. Por eso le pedimos de nuevo a Alicia y Carmen que nos mandaran los datos de préstamos de 2013 diferenciando viernes con cuentos contados y viernes sin cuentos. Nos pareció especialmente relevante que el año de la muestra fuera el último de la serie pues, lógicamente, a estas alturas y tras quince años de programación continua los ususarios sabende esta actividad y cuándo hay o no prevista actuación. Y los números son también bastante reveladores: en 2013 hubo un total de 29 viernes con programación de la hora del cuento, en estos viernes se prestaron un total de 19925 documentos; hubo también un total de 20 viernes sin cuento en los que se prestaron 6408 documentos.

Los datos son bastante elocuentes: cada viernes de los cuentos de 2013 hubo un total de 687,07 préstamos en el total de las bibliotecas infantiles de Las Rozas. Y cada viernes en los que no hubo cuentos se registró un total de 320,4 préstamos. Es decir, menos de la mitad.

Por lo tanto, una vez más, si el número de préstamos es un indicador del índice de lectura, podemos afirmar que contar cuentos anima a leer. 

Pep Bruno

 

*Quiero agradecer a Carmen, Alicia y el resto de bibliotecarios y bibliotecarias de Las Rozas los datos enviados. Estoy seguro de que un elemento determinante en el incremento de asistencias a los viernes de los cuentos y de préstamos tras las sesiones es la profesionalidad y el cariño con que tratan a esta actividad. Gracias.

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Artículo escrito originalmente para la Web de AEDA. Puedes leer el texto directamente aquí.

 

ESTO ES CUENTO LARGO

 

Esto es cuento largo. Hay quien afirma que los cuentos contados y, especialmente los cuentos tradicionales, están desapareciendo de los momentos y lugares donde habitualmente pervivían, sin embargo si uno se fija con algo de atención puede observar que los cuentos tienen todavía mucho predicamento en el día a día. Ya sea de una manera puramente nominal, ya sea a partir de expresiones hechas relacionadas con los cuentos, ya sea vistiendo con nuevos ropajes a protagonistas o historias tradicionales, los cuentos siguen muy mentados por aquí. Y no me refieron a los cuentos que contamos quienes nos dedicamos a contar, no: este breve artículo es para hablar de la presencia de los cuentos en otros ámbitos que no el de la narración oral.

El punto de partida de esto que escribo es una campaña publicitaria. Una una compañía de seguros lleva unos cuantos días bombardeándonos con anuncios protagonizados por personajes de cuentos tradicionales, si no sabéis de qué hablo mirad aquí y aquí. Desde luego esto no es la primera vez que ocurre, la publicidad se apoya en muchas ocasiones en los cuentos tradicionales (aquí hay cuarenta ejemplos más). Conviene pensar que si a la publicidad le interesa arrimar su ascua a las sardinas de los cuentos es porque funciona, porque el cuento sigue anclado en el imaginario colectivo y anda muy cerca de las emociones y pulsiones más hondas de los compradores. Incluso de aquellos que escucharon o escuchan pocos cuentos.

Si en la publicidad es habitual encontrar referencias a cuentos y personajes de cuentos, el cine no ha dejado de apropiarse de los textos tradicionales para elaborar sus productos audiovisuales (más o menos cercanos a la esencia del cuento). En este sentido podemos encontrar muy diversas propuestas: desde las que tratan de ser lo más fiel a un texto tradicional a las que utilizan ese buen guión y lo modifican para contar una historia adaptada, reaccionaria, políticamente correcta y, sobre todo, económicarmente rentable, es decir, que no dé problemas y resulte atractiva para ser comprada (sí, estoy pensando en esa compañía tan conocida que se ha convertido en el imperio del consumismo infantil). Pero también encontramos otros acercamientos tratando de traspasar al lenguaje audiovisual la estructura del cuento tradicional (en este sentido quiero mencionar Azur y Asmar, absolutamente maravillosa), aunque en este breve artículo lo que pretendemos es dar noticia de la vigencia del cuento tradicional (que se transmitió durante siglos de manera oral) en nuestros días, por eso emociona que haya películas (sobre todo cuando son buenas) que nos llevan de la mano al imaginario colectivo de los cuentos, filmes que recrean personajes e historias como En compañía de lobos, o El secreto de los hermanos Grimm; películas que evocan situaciones que reconocemos de esa tierra de ficción como El bosque; incluso horribles productos audiovisuales que apenas tienen del cuento el título o el nombre de sus protagonistas pero que, insisto, llaman al cuento tradicional, como Hansel y Gretel.

El cine, al fin y al cabo, cuenta historias utilizando un lenguaje diferente al oral, el audiovisual, pero muy cercano. Baste para ello recordar que Pepito Mateo habla del narrador como un director de cine que va montando la "película" del cuento según lo cuenta y hace que cada escuchador active su pequeño cine interior y vea esa "película" cuando escucha el cuento.

Si se trata de contar historias es preciso contar con buenos guiones, y son pocos los guiones que han demostrado la validez de los cuentos tradicionales capaces de pervivir como historias vivas (películas que se siguen "viendo") durante siglos. Por eso no ha de extrañarnos que ya sea utilizando estructuras internas de cuentos, ya sea apropiándose de personajes, ya sea haciendo una ensalada de cuentos, ya sea del modo que sea, el cine no deje de tener un ojo puesto en los cuentos tradicionales.

En el mundo de la música el cuento también ocupa un lugar destacado. Desde el reconocidísimo tema de Celtas Cortos Cuéntame un cuento (que paradójicamente es una crítica a la televisión, echa si no me crees un vistazo al vídeoclip) a otros temas menos conocidos (ay, mi madre). Descarto aquí toda la marabunta de temas mediocres, cutrecillos y más o menos afortunados de cuentos musicados para la infancia (esa idea todavía tan anclada de que lo infantil es sinónimo de "cualquier cosa vale") que se pueden encontrar a un clic en Google. Pero no quiero dejar de lado a la música clásica muchas de cuyas obras (Peer Gynt, Pedro y el lobo, etc.) están inspiradas en cuentos o personajes de cuentos y siguen siendo interpretadas hoy en día en muchos escenarios.

Dejando de lado otros materiales de tradición oral como las leyendas urbanas (de tanta pervivencia en filmes), los trabalenguas, retahílas, adivinanzas, etc. (cada vez más presentes entre los materiales didácticos), los chistes (y sus formatos audivisuales: gags, skechts...), ect., se puede observar que la tradición anda buscando nuevos espacios en los que acomodar las historias, palabras, ritmos... que siempre han interesado a los seres humanos.

Dicho todo esto merece la pena detenerse un momento en esta presencia del cuento en estos días tan tecnificados y veloces, tan contrarios a la palabra calma. Si nos fijamos bien tenemos básicamente tres cauces por los que el cuento (cuando no es contado) sigue estando en boca (y ojo) de muchos:

  • Cuando se trata de contar historias mediante otros lenguajes se aprovecha la longeva experiencia de los cuentos, sus estructuras e historias siguen valiendo, es más, siguen siendo en muchos casos imbatibles (valga como ejemplo todo lo antes citado de filmes varios).
  • Cuando se trata de aprovechar personajes con una psicología ya definida (y en algunos casos con una historia, un contexto, también conocidos), los cuentos nos surten de muchos tipos de modelos, de muchos tipos humanos (sin dobleces, planos, cargados de simbología) en los que podemos apoyarnos para reforzar un mensaje o ejemplificar una idea u oferta (valga como ejemplo el citado de la publicidad). 
  • Y finalmente, a la hora de explicar, de ejemplificar, de contar algo, las frases hechas relacionadas con el cuento siguen teniendo un valor altísimo (en este sentido volvemos a remitirnos a la publicidad o al de alguna de las canciones antes citadas).

Merece la pena detenerse en la cuestión de las frases hechas pues hay tal cantidad que alrededor del cuento contado que esto nos puede dar una idea de la vitalidad que la palabra dicha ha tenido durante siglos entre nosotros. Solo hay que echar un vistazo al Diccionario de la RAE para toparse con un grueso listado de ellas. Las organizo de la siguiente manera

Relacionadas con el hecho narrativo (aunque luego trascienden de este sentido):

  • Acabados son cuentos: se acabó la discusión.
  • Degollar el cuento: cortar el hilo del discurso.
  • Dejarse de cuentos: omitir los rodeos e ir a lo sustancial de algo.
  • Destripar el cuento: adelantar el desenlace de algo.
  • Echar mucho cuento: adornar exageradamente lo que se hace o dice.
  • El cuento de nunca acabar: asunto o negocio que se dilata o embrolla de modo que nunca se ve el fin.
  • Esto es cuento largo: hay mucho que decir de este asunto.
  • Ese es el cuento: en eso consiste la dificultad o sustancia de lo que se trata.
  • Quitarse de cuentos: atender solo a lo esencial y más importante de algo.
  • Sin cuento: sin cuenta, sin número. Muy largo. Mucho.
  • Traer algo a cuento: introducirlo en un discurso o conversación, con oportunidad o sin ella, o con particular interés.
  • Un cuento de cuentos: un embrollo difícil de explicar.
  • Va de cuento: para dar principio a la narración de una conseja, historia o anécdota.
  • Venir a cuento: Viene al caso, a propósito de lo que se habla. Hacer al caso. Ser útil o conveniente.
  • Venirle a alguien con cuentos: contarle lo que no le importa o no quiere saber.

Relacionadas con la idea de ficción, mentira, embuste

  • Cuento chino: embuste.
  • Es un cuentista: es un mentiroso, un embustero.
  • Tener más cuento que Calleja: ser quejicoso o fantasioso, falsear la realidad, exagerando lo que le afecta particularmente.
  • Tener mucho cuento: hablar con embuste, engaño.
  • Un cuento de viejas: noticia o relación que se cree falsa.
  • Vivir del cuento: vivir con embustes.

Relacionada con el contexto en el que el cuento sucede y en el conocimiento del mismo

  • Estar en el cuento: estar bien informado.
  • Hablar en el cuento: hablar de lo que se trata.
  • No querer cuentos con serrarnos: no querer ponerse en ocasión de reñir con gentes de malas cualidades.
  • Poner en cuentos: exponer a un riesgo o peligro.
  • Saber alguien su cuento: obrar con reflexión, o por motivos que no quiere o no puede manifestar.
  • Ser mucho cuento: es decir, ser algo que hay que ponderar mucho.
  • Tener cuentos con alguien: Tener desazón, problemas, con alguien.
  • Un cuento de horno: cuento o hablilla vulgar con que se hace conversación entre la gente común.

Y todo esto sin tener en cuenta la cantidad de fórmulas relacionadas con el cuento contado que han pasado al habla común o muchas otras expresiones orales habituales relacionadas con los cuentos que aparecen en refranes ("no es zorra, ni lobo, ni anda el camino, pero bebe buen vino") o en frases hechas ("Ya está como en el cuento de la lechera"), etc.

Así las cosas, parece que la huella del cuento tradicional tiene todavía mucha fuerza en el día a día. A nosotros, a nosotras, gente que vive abrazada al cuento contado, nos toca seguir alimentando la caldera de la palabra dicha para que esa impronta siga perviviendo. Porque esto es cuento largo, y nos gustaría que siguiera siéndolo.

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Según el Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua la palabra “red” en su séptima acepción es definida como “Conjunto de elementos organizados para determinado fin”. 

En 2009 se creó la RED INTERNACIONAL DE CUENTACUENTOS, formada en sus inicios por Beatriz Montero, hasta entonces narradora del grupo Trapisondos, y su pareja Enrique Páez, escritor y tallerista. El presente artículo trata de analizar críticamente este entramado y ver si se ajusta exactamente a esta definición.

En sus inicios, cuando se creó la RED INTERNACIONAL DE CUENTACUENTOS (RIC a partir de ahora), se podía leer entre sus planteamientos que quería convertirse en una plataforma que agrupara a cuentacuentos de varios países para intercambiar experiencias, servir de escaparate y lugar de encuentro; loables intenciones. Sin embargo, transcurridos cuatro años de existencia ¿cuál es la realidad de la RIC? 

 

NO ES UNA RED NI UNA PLATAFORMA DE INTERCAMBIO

Una red es una estructura horizontal en la que sus miembros están interconectados en nodos que se comunican hacia todas las direcciones. Sin embargo, esto no sucede así en la RIC. Aquí nos encontramos una base formada por narradores que no toman decisión ninguna en cuanto a la organización y funcionamiento de la red ya que, por encima de ellos, están los coordinadores que deciden todo lo relativo a las actuaciones de este entramado. La información no fluye de manera horizontal, fluye de manera vertical, desde arriba hacia abajo, desde los coordinadores hacia la base de narradores.

Más que una estructura reticular, la RIC tiene una estructura piramidal. Y como tal, cuanto más grande es la base de narradores, más alto llegan los coordinadores. 

 

NO ES DEMOCRÁTICA NI HAY CAUCES DE PARTICIPACIÓN

Cualquier red, por modesta que sea, tiene unos estatutos que la rigen, un reglamento de régimen interno, unos cauces para favorecer la participación interna de todos sus miembros. No hace falta que echemos un vistazo a redes más complejas o consolidadas como la Red Española de Filosofía, podemos buscar un ejemplo bien cercano en otra red de narradores que desde 2008 se viene organizando en Europa: FEST Federation for European Storytelling, que ha llegado a agrupar en 2012 a más de cuarenta asociaciones, escuelas y festivales de narración de toda Europa. Esta red ha consensuado unos estatutos legales que sirvan de cauce de participación de todos los miembros, con pleno derecho a votar las cuestiones que la junta directiva plantee, de articular propuestas particulares que pueden ser asumidas por todo el colectivo, de elegir a las juntas directivas, etc.

La participación de los miembros de la RIC, sin embargo, es muy limitada: puede pedir que su blog sea añadido al megablog (cosa que tuvieron que cambiar porque al principio ni siquiera era así como se puede ver aquí), puede seguir a la RIC en Facebook, puede seguir a la RIC en Twitter (y pedir que la RIC le siga), puede participar en el grupo abierto de Facebook, y puede participar en las actividades que desde la RIC (o mejor, desde sus coordinadores) se proponen: Cuento en corto e Historias para cambiar el mundo. En esto consiste, para los coordinadores de la RIC, participar.

 

NO ES ABIERTA

No es abierta ni tampoco están claros los criterios de acceso a su listado de cuentistas o festivales: nadie ha debatido sobre eso ni sabemos la razón de por qué este sí o este no. En alguna ocasión se le ha pedido que exponga sus criterios de funcionamiento pero nunca hasta la fecha han contestado. Por todo lo expuesto, la RIC no es, en puridad, una red en la que sus miembros tengan una relación horizontal ni en la que participen. Y cuando alguien ha alzado su voz para manifestar su desacuerdo o su descontento, ha sido acallado. 

Esto se comprueba en el caso de Wayqui, un narrador peruano que no tenía claros los objetivos reales de este entramado y pidió darse de baja. Meses después seguía siendo un número más en la lista de narradores y, cuando volvió a insistir, no solo fue echado de la lista abierta de Facebook sino que fue, directamente, bloqueado. Puedes leer con más detalle todo esto en el blog de Wayqui.

No, no les gustan las críticas ni las voces disonantes, no les gusta que se hable de la RIC y se cuestionen sus maneras y sus modos de hacer. Esto se puede ver claramente en una entrada del blog de Enrique Páez.

 

NO SON CUENTOS, SON CUENTAS

La RIC se alimenta de números, ese es el verdadero objetivo de la red. En todas las comunicaciones de la RIC se citan siempre los números: ya somos más de “tantos” narradores de “tantos” países. En Facebook, en Twitter, en la web, en el blog... hasta en las discusiones externas que suceden en otros ámbitos (como por ejemplo aquí, en los comentarios y luego se citó aquí): ese es el argumento de peso que, se supone, avala a los coordinadores de la RIC y les abre todas las puertas. Los cuentistas que están en la base son lo que de verdad sostiene a sus coordinadores.

Y para que esos números se estiren y crezcan y brillen, todo vale.

Actualmente la cuenta dice que son más de mil narradores de cincuenta países, sin embargo, esto no es exactamente así.  Solo hay que echar un vistazo con un poco de detenimiento a la base de datos para ver que las cuentas no son claras. He aquí algunos ejemplos turbios:

  • Para empezar no todas las fichas son de cuentacuentos: Enrique Páez, escritor y tallerista, no lo es y sí está en el listado, a pesar de que afirman tener unos criterios serios a la hora de admitir a los cuentacuentos. 
  • Para continuar hay bastantes fichas duplicadas. Incluso de algún coordinador.
  • Por no hablar de fichas con nombres de los que no podemos saber nada porque el  enlace que se da es fallido: son solo un número más para la suma..
  • Hemos encontrado casos interesantes de narradores que cuentan en grupo y también cuentan individualmente: el grupo tiene una ficha y los dos miembros que lo componen tienen también sendas fichas, es decir: dos narradores que aportan tres fichas, o lo que es lo mismo: uno más uno igual a tres.
  • Hay incluso fichas de un mismo narrador que se encuentran en dos países.
  • Para terminar hay gente que solicitó la baja y, meses después, seguía contando como un narrador más. 

De cualquier manera, la cosa también resulta sencilla de comprobar: no hay más que entretenerse un rato y sumar los cuentistas que aparecen en la base de datos de la RIC  para ver que no coinciden con el número de la bandera. 

A todo esto hay que sumarle el nulo seguimiento de los miembros: uno puede pedir que le den de baja de la RIC, pero uno puede dejar el oficio y dedicarse a otra cosa y olvidar pedir que le den de baja y seguir apareciendo como un número más. Caramba, es que uno puede fallecer y seguir en la lista.

También hay oscuridades en la suma de los países, otro dato que siempre va por delante en el argumentario de los coordinadores.

  • Prácticamente el 50% de los narradores que aparecen en la RIC pertenecen a cuatro países.
  • Más del 50% de los países tienen cinco o menos narradores en su listado. Y de estos, más de un tercio tienen solo a un narrador. Pero parece que uno es suficiente, uno nos sirve para decir que esta red es internacional y tiene presencia en tantos países. Aunque no sea representativa de nada.
  • Tal es la obsesión por sumar países que uno puede encontrarse a una narradora nacida en otro país (y contando en otra lengua) y siendo la representante única de un país con gran tradición de cuentistas que no tienen conocimiento o interés por la RIC.

Si salimos de los ámbitos de “tantos” cuentacuentos de “tantos” países, también les gusta mucho invitar a los miembros a que participen en la RIC siguiendo la página o el grupo en Facebook o el Twitter de la casa, o decir que “tantos” narradores de “tantos” países se sumaron a sus dos propuestas de contar todos juntos un día o enviar vídeos con cuentos contados. Esas cuentas también cuentan para los coordinadores.

 

NO ES UN ESCAPARATE PARA TODOS SUS MIEMBROS (O AL MENOS NO LO ES EN IGUALDAD DE POSICIÓN)

En varios puntos de la página de la RIC se habla de los beneficios que esta aporta a sus miembros. Entre ellos se asegura que es un escaparate gratuito para los narradores del mundo. Sin embargo esto tampoco es exactamente así: desde la página de inicio hasta el último rincón de la web de la RIC es, en verdad, un escaparate para sus coordinadores, que son quienes tienen esta visibilidad. Solo en el inicio de la web, actualmente, hay cuatro vídeos de Beatriz y Enrique, que son la RIC.

Es verdad que quienes entran en la RIC tienen una ficha en la que pueden contar sus bondades como narradores. Pero es fácil imaginar que en ese mar de datos horizontales hay unos cuantos que destacan muy por encima de los demás: los de quienes se han autoerigido en coordinadores y representantes de todos.

Y por si esto fuera poco, solo hay que mirar con un poco de detenimiento la web: uno encuentra a cada paso referencias a los libros que han escrito los coordinadores, a las webs amigas que están encabezadas por las de los coordinadores, a las bibliografías plenas de libros de coordinadores, etc.

 

NO ES UNA PLATAFORMA PARA CONSEGUIR TRABAJO

No conocemos a nadie que nos haya dicho que gracias a la RIC tiene más trabajo, que se nota en su quehacer diario. Bueno, a nadie no, sí conocemos a alguien: a Beatriz y a Enrique. Desde que se autoerigieron en representantes de los narradores de la RIC tienen mucha tarea, vuelan por el mundo, cuenta (ella) en festivales mientras él imparte talleres. Y todo esto no parece ser debido a sus méritos artísticos exclusivamente, más bien debe apuntarse al estupendo tinglado que les sirve de escaparate para llamar a muchas puertas: la RIC es su su tarjeta de presentación, su oportunidad de trabajo.

 

NO VA A FAVOR DE LOS CUENTOS CONTADOS: SON OTROS LOS INTERESES 

Entre los objetivos de la RIC hay muchos muy loables (puedes echar un vistazo a su web, en las FAQ están detallados y además se pondrán contentos porque subirá el número de visitas). Sin embargo estos objetivos no se pueden lograr cuando la mirada está mediatizada, cuando solo si eres de los míos cuentas: incluir artículos de reflexión o bibliografías sobre el oficio de las que queden excluidas listas completas de autores, artículos, libros... fundamentales para el oficio solo porque no “me caen bien” o “no eres de los míos” es una extraña manera de hacer teoría o de tratar de promover el conocimiento de este oficio nuestro.

Ocurre además que en la web de la RIC hay una continua presencia (que genera gran confusión) de los textos escritos y los talleres de escritura. Sorprende que esto sea así en una web que aboga por los cuentacuentos profesionales. Sin embargo, no olvidemos que Beatriz y Enrique construyeron este edificio a su medida, y en él también tenía que caber Enrique y su Taller de Escritura (y los textos de sus alumnos).

 

NO ES REPRESENTATIVA

La RIC no nos representa, no representa a los narradores orales del mundo, ni siquiera es representativa en los países en los que hay más narradores en su base de datos. Por poner un ejemplo que conocemos bien, en España hay muchos cuentistas profesionales que no están en su base y que no quieren pertenecer a una autodenominada RED INTERNACIONAL DE CUENTACUENTOS: narradores que llenan teatros, que hacen giras por todo el mundo, que forman parte de la historia de la narración oral de este país y de muchos otros, no están en la RIC.

Es más, ni siquiera representan a los narradores que, en algún momento, decidieron entrar en la RIC, sencillamente porque nadie los ha elegido para ello.

 

CONCLUSIÓN

Por todo lo aquí expuesto pensamos que la autodenominada RED INTERNACIONAL DE CUENTACUENTOS no es tal, es, sencillamente, un entramado que persigue unos objetivos muy distintos a los que formula, una estupenda idea que ha sido retorcida hasta convertirla en otra cosa: un instrumento que solo sirve para el propio provecho de sus coordinadores y no ayuda a los narradores ni al conjunto de la profesión ni a los cuentos contados.

Sin embargo, y a pesar de todo esto, la RIC sí entraría en la definición de “RED” según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, pero no en su séptima acepción, la señalada al principio de este artículo, sino en otra más apropiada para la ocasión, la quinta acepción, esa que define la red como “Ardid o engaño de que alguien se vale para atraer a otra persona”.

 

Pep Bruno, Manuel Castaño y Carles García Domingo

noviembre de 2013

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