Fichas de oralidad

Sobre estos apuntesFichas de oralidad / Una historia de la narración oral / La figura del narrador oral 

 

[texto rescatado del blog tierraoral.com]

Uno de los soportes fundamentales para la narración oral es la memoria: es el lugar en el que habitan las historias hasta que llega el momento en el que estas toman aliento y vuelo, también es un elemento decisivo a la hora de la articulación del discurso narrativo que es el cuento contado y es la causante de que el cuento tradicional sea en variantes.

 

En la microponencia que Estrella Ortiz impartió en el I Encuentro de Narradores Orales en Cádiz 2004 (que podéis leer completa aquí), estableció un deslumbrante paralelismo entre las cualidades de la Musa y la voz del narrador: Meditación (lo que se quiere decir), Memoria (lo que se dice) y Canción (cómo se dice). En este artículo, y centrándonos en la memoria, que es el tema que nos ocupa, Estrella escribe: "El narrador sustenta su trabajo sobre la memoria. Memoria personal llena de emociones y acontecimientos y, también, colectiva."

Es importante esta distinción que hace la autora de memoria personal y memoria colectiva. 

En el ensayo sobre "La función social del narrador oral" que publiqué en marzo de este mismo año (que puedes leer completo aquí) también incidía en esta cuestión asignando al narrador la función (5) de  ser memoria viva, formar parte de la memoria de la comunidad. 

El narrador se alimenta de la memoria colectiva y, al mismo tiempo, la alimenta y forma parte de ella; desde mi punto de vista esta es una de las responsabilidades de quienes habitamos la palabra dicha.

 

Pero volvamos la mirada a la memoria individual.

En el completo ensayo que publicó Marina Sanfilippo: El narrador oral y su repertorio: tradición y actualidad (que podéis leer completo aquí) habla en varios momentos de la memoria del narrador oral pero merece que nos fijemos con especial atención en esta cita: “Dentro de este cajón de sastre, creo que conviene analizar no tanto la capacidad de retención de datos —un aspecto ya muy estudiado, sobre todo desde el punto de vista de las técnicas y recursos mnemotécnicos— sino la estrecha relación entre la memoria del narrador oral y la memoria autobiográfica, que tiene la tarea específica de ayudar a las personas a conservar y reelaborar continuamente el conocimiento de sí mismas, un tipo de memoria especializada (...) Para el buen narrador, sus narraciones preferidas suelen adquirir las mismas características de los recuerdos personales de vivencias propias y a menudo, al igual que las narraciones estrictamente autobiográficas, las historias narradas son capaces de evidenciar el significado profundo de experiencias reales e incluso pueden ofrecer una «risoluzione fabulatoria ai suoi [del narrador] problemi di vita» (Milillo, 1983: 103)" (p. 77).

La estrecha relación entre la memoria narradora y la memoria autobiográfica del cuentista hace de los cuentos contados mucho más que una experiencia estética o artística: es, sencillamente, una experiencia vital. El cuento vive en el narrador quien, a su vez, habita en los cuentos. Y estos, los cuentos, organizan el discurso narrativo de la realidad.

 

En el libro Historia del cuento tradicional, de Juan José Prat Ferrer, un libro que es un regalo (nunca mejor dicho y que podéis leer completo aquí) también se habla de la memoria y, citando a Frederic Bartlett, se cuenta la teoría de los esquemas: "Esquemas (schemata) es el conjunto estructurado de ideas preconcebidas que funciona de manera inconsciente (...) Por medio de los esquemas, la información que uno tiene ya digerida influye en la nueva información recibida. (...) El recuerdo es una reconstrucción imaginativa. Si los elementos que constituyen el relato no se avienen al esquema, esta información será modificada de alguna manera; por otro lado, los detalles más llamativos serán retenidos en la memoria y elaborados en la recreación." (p. 25).

Por lo tanto, las historias que contamos se ajustan a unos esquemas preconcebidos, pero igualmente las historias que vivimos se ajustan a esos mismos esquemas, por eso recordar es contar (es una reconstrucción imaginativa) y por tanto contar es recordar, es revivir (lo que incide de nuevo en el texto que citábamos de Marina Sanfilippo). 

También de aquí se podría deducir que cuantas más historias y, por lo tanto, más esquemas habilitados en nuestra memoria, más y mejor capacidad de recordar, pero también más y mejor capacidad para organizar el discurso narrativo y comprender las historias ¡y la vida!

Pero terminemos con una última cita del libro de Prat Ferrer: "Jerome Brunner (...) trabajó en la narrativa autobiográfica, manteniendo que los seres humanos construimos nuestra propia historia y que esta construcción es un acto creativo en el que transformamos los acontecimientos para amoldarnos a nuestros propios esquemas (...) Así pues, los relatos no solo modelan en nuestra mente el mundo (o su sentido de la realidad) sino también modela nuestras mentes en su búsqueda de sentido"(p. 25).

 

La memoria es el lugar en el que los cuentos son. Pero sucede que, al mismo tiempo, los cuentos aportan recursos fundamentales para la memoria (esquemas, palabras...) que organizan los discursos narrativos (historias, ideas...) y preservan los recuerdos (lo que hemos sido, lo que somos). 

Los cuentos son, por lo tanto, alimento imprescindible para la memoria. 

Necesitamos contar y escuchar cuentos para ser.

 

PD. Incluyo este vídeo de Estrella Ortiz hablando de la memoria del cuentista (realizado dos años después de la publicación de este artículo).

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Resulta siempre muy sugerente indagar en la etimología y las diversas definiciones de las palabras, y para muestra de esto que digo traigo aquí un botón, todo sea por esta afición que gasto por enredar con palabras y cavar en sus raíces.

Esta entrada viene a cuento de un verbo que no deja de rondarme en los últimos meses, se trata de confabular. Como os podéis imaginar el origen de este verbo es latino: confabulor, y significa "conversar", cuya raíz está en fabula, palabra también latina con un montón de acepciones: "rumor, conversación popular, habladuría || conversación familiar y privada || leyenda mito, narración poética || pieza teatral || cuento, fábula, apólogo." Como podéis ver es un término con significados dispares y a veces contrarios: conversación popular, habladuría (pública) pero también conversación familiar (y privada). Es interesante centrarse en estos términos más que en los referidos a cuento, mito, narración poética... porque en el origen de la palabra ya podemos vislumbrar que el hecho narrativo se plantea como una conversación, no como un monólogo. De hecho este término latino da pie al verbo fabulari, cuyo sentido en latín es "hablar, charlar || contar, explicar" y del que deviene nuestro verbo hablar.

Lo sugerente, para mí que soy narrador oral, es que de una misma raíz provengan términos referidos a la conversación y al cuento, y digo sugerente porque como sabemos quienes nos dedicamos a contar, lo que hacemos no es un monólogo, es, sobre todo, una conversación con el público (y sí, también una conversación con la historia y con otros elementos que entran en juego, pero contar es, sobre todo, un diálogo con el público). También resulta enjundiosa esa cuestión pública-privada, pues contar es un acto público (se cuenta a otros, en público) que tiene una repercusión privada (es una narración directa a cada persona, por eso es necesario crear un ambiente de intimidad para contar).

Pero aquí no acaba todo, pues el origen de estas disquisiciones era la palabra confabular, es decir fabular con, es decir:"inventar cosas fabulosas con alguien || inventar, imaginar tramas o argumentos || hablar." Sin ir a la etimología, consultando sencillamente la definición, nos encontramos con más pistas de esto que hacemos cuando contamos: obsérvese que en dos de las tres definiciones se menciona inventar, también imaginar y, por último, hablar. Ocurre que cuando fabulas inventas con las palabras, pintas en la imaginación (de quien cuenta, de quien escucha) cosas fabulosas, tramas y argumentos. Es emocionante comprobar que entra en consideración en las propias definiciones del término el hecho de que contar, fabular, implica un acto creativo en ese mismo momento en el que sucede de manera oral, porque, por si no había quedado claro todavía, contar no es recitar de memoria.

Pero insisto, volvamos a confabular, que no es otra cosa que fabular con otros: hablar y a un mismo tiempo crear imaginar, inventar historias con otros; o como lo define el DRAE: "dicho de dos o más personas: Tratar algo entre ellas || decir, referir fábulas || dicho de dos o más personas: Ponerse de acuerdo para emprender algún plan, generalmente ilícito." Esta mezcla es sugerente y muy poderosa: confabular implica la idea de contar cuentos (decir fábulas) pero también la idea de estar en trato con los otros, de conversar y de urdir algo juntos, ponerse de acuerdo (del latín accordare de cor, cordis, es decir, corazón) -oh, esa sugerente idea de confabular como sintonizar los corazones-, y lo que es más interesante, ponerse de acuerdo para emprender juntos un plan que pueda ser ilícito (es decir, no legal o no moral).

Quizás esto nos esté dando pistas del poder de la palabra dicha, del poder que despliega cuando varios se reúnen alrededor del cuento para respirar juntos, inventar juntos y, especialmente, soñar juntos otros mundos posibles. El poder de la ficción, de esa ficción comunal alrededor de las miradas, los latidos, la palabra compartida, es mucho; una ficción nutricia que puede resultar peligrosa para quienes tratan de dominarla o aplacarla. Porque la ficción de los cuentos, esa que crece de dentro hacia afuera, esa que no es colonizadora (de fuera adentro) y que nos hace más ricos, esa que sintoniza corazones y voluntades, esa que despierta conciencias, nos puede hacer fuertes e invitarnos a cuestionarnos los días que vivimos.

Por todo esto, la idea de contar cuentos como un acto de confabulación me parece, sencillamente, deslumbrante.

 

Y antes de despedirme aquí os dejo algunos de mis diccionarios favoritos para estos entretenimiento: el Diccionario etimológico de la lengua castellana de Joan Corominas, yo tengo la edición abreviada en Gredos (demasiado abreviada para mi curiosidad, y mi pesar), el DRAE (a veces uso otros diccionarios de la misma web, es utilísima); el Diccionario de uso del español de María Moliner en Gredos; Diccionario del español actual, de Seco, Andrés y Ramos en Aguilar; el Tesoro de la Lengua de Sebastián de Covarrubias en ed. Alta Fulla; y diccionarios de latín o grigo como los VOX.

 

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La afición que tengo por los cuentos mínimos viene de lejos (esto que sigue ahora es un preámbulo). Tuve la fortuna de estudiar Filología Hispánica con muchos buenos profesores, pero entre ellos destacó uno con el que acabé teniendo algún que otro proyecto común (ay, Borges) y buena amistad, se trata de Antonio Fernández Ferrer. Antonio fue el editor de uno de los primeros libros (si no el primero) publicados en España con una poderosa antología de cuentos mínimos, se trata de La mano de la hormiga (publicado en Ediciones Fugaz), un título agotadísimo. Por aquel entonces yo andaba enredado escribiendo un cuento semanal en la revista local El Decano de Guadalajara y no pocas de aquellas entregas semanales, más que un cuento, eran varios pequeños cuentos (hasta diez) en apenas un folio y medio. El veneno del cuento breve estaba cada vez más presente en mi sangre y, en noviembre de 2002, asistí al II Congreso Internacional de Minificción en Salamanca, donde conocí a maestros de la brevedad literaria como Zavala, Shua, Neuman, Epple, etc.

Allí aprendí mucho, pero sobre todo algo que me resultó de grandísima utilidad en esto de contar cuentos breves: el cuento breve se sirve de recursos más cercanos a los que utiliza la poesía (en su creación y funcionamiento) que a los que utiliza la prosa. (Fin del preámbulo).

 

Dicho todo esto los cuentos contados también han tenido muchas estancias dedicadas a la brevedad (y no hablo de retahílas y cancioncillas tradicionales, que ahí habría hasta agotar), hablo de cuentos tradicionales como son, por ejemplo, todos los cuentos de nunca acabar, un claro ejemplo de cuento breve de la tradición oral. Pero hay muchos más: sólo tenemos que remontarnos a los colecciones primigenias como el Panchatantra o las Fábulas de Esopo para ver que muchos cuentos que se contaban hace cientos (si no miles) de años, eran breves o brevísimos. En el caso de las fábulas de Esopo la idea que tenemos es que son cuentecitos algo más largos, pero si uno mira la recopilación de Gredos (es mi manual esópico) se da cuenta de que la gran mayoría no pasan de apenas cuatro o cinco líneas.

Sin embargo los textos en la oralidad tienden a estirarse, a crecer, a incluir pasajes autoconclusivos sin perder su esencia (como tan bien explica Héctor en La narración fractal). Así las cosas un cuento breve al ser contado (y por lo tanto al utilizar recursos de oralidad) tiende a dejar de ser breve. Os voy a poner un ejemplo que conozco bien. Allá por 2002 comencé a contar un cuentecito breve recogido en en Cuentos populares británicos, ed. Katharine M. Briggs, publicado por Siruela; el cuento venía a decir, más o menos, así: "Nunca hagas caso de una voz que te susurra en medio de la noche, le susurró una voz en medio de la noche". Quería probar hasta cuánto podía crecer un cuento de este tamaño si le permitía alas al contarlo, si no ceñía bridas, si dejaba que se alimentara con la emoción del público y del juego de ir desplegando sus rincones. He ido contando este cuento durante años, muchos años, y muchas veces (con certeza más de 500 veces). Hoy en día este cuento dura una hora y media, sigo contándolo, de hecho en muchos institutos hago una versión reducida de unos 50 minutos, y a partir de este cuento tengo desarrolladas unas cuatro horas de narración. Fascinante, eh. Bien es verdad que este es el ejemplo extremo que puedo daros, tengo otros cuentos breves que han permanecido breves durante años porque me he obligado a mantener su extensión en un número de minutos que consideraba pertinente (porque, al fin y al cabo, también es necesario tener unos cuantos cuentos breves en repertorio).

Visto esto parece claro que si un cuento breve abandona los parámetros y rudimentos poéticos y se adentra en la prosa oral (asumiendo por tanto los recursos de la oralidad) corre el peligro de dejar de ser breve. Por eso, si se quieren contar cuentos breves (de verdad breves) hay que fijar el texto y dar el peso preciso a cada una de sus (contadas) palabras: pues ese peso específico es significativo en lo que se cuenta (como ocurre en un poema donde una palabra no puede ser cambiada por otra sin alterar todo el significado). Pero esto ha de ser posible en territorios de oralidad (por lo tanto hemos de tener un margen, aunque sea pequeño, de juego para que el texto respire).

Contar cuentos mínimos se convierte por lo tanto en un equilibro complejo entre prosa y poesía, entre escritura y oralidad, un territorio ideal para el reto y el juego. ¿Quién puede resistirse?

 

Imaginemos un espectáculo de narración oral en el que, a lo largo de una hora, se contaran unos cien cuentos. El problema que esto plantea es que la intensidad de estos textos: con los fogonazos de sus finales, los juegos de palabras que a veces precisan unas décimas de segundo para llegar, la doble atención que requieren (por ser prosa, por ser poesía, por ser breves y condensados, etc.)... se parecería más a una sesión de poemas contados (a lo largo de una hora) que a una sesión de cuentos. En este sentido quizás lo más parecido que he visto ha sido la sesión de Estrella Ortiz de "Cuentopoemas de amor", en verdad una hora y pico de gran intensidad.

Esta intensidad de los cuentos mínimos puede provocar una sensación de agotamiento en el público no entrenado (por esa exigencia de atención), por eso hemos de intentar que haya variación de cuentos, temas y recursos. Esto es lo que sucede en la hora de "Cuentos mínimos" que desde hace varios años se celebra dentro del Maratón de los Cuentos de Guadalajara en la noche del sábado al domingo (de cinco a seis de la mañana). En algo más de una hora decenas de narradores y narradoras cuentan unos 120 cuentos breves, es una traca de cuentos, un fuego de artificio en medio de la noche. Al alternar voces y estilos resulta muy interesante de seguir y disfrutar. Es una experiencia que os recomiendo. Aun así, en esa hora excepcional de cuentos mínimos durante el Maratón también se pueden apreciar algunos de los problemas que contar estos cuentos plantean, aquí van un tres ejemplos:

  • Confundir cuento breve con chiste, con coplilla, con un cantar, con una broma... con "cualquier cosa breve vale".
  • Contar textos sin una estructura clara de cuento oral (y sin ningún interés para un público de cuentos contados).
  • Parece que resulta difícil citar la autoría de los textos (debe ser una cuestión de ritmo, pero no entiendo que tan difícil sea citar a la fuente del microcuento contado).

De cualquier manera esa hora de mínimos es una fiesta por el intercambio de voces, la variación de las propuestas, los enganches entre textos (y entre cuentistas), los hallazgos... Y sobre todo cuentos que son alardes de brevedad en los que uno puede disfrutar con un principio, un nudo y un desenlace en apenas un golpe de aliento. Una delicia.

Sobre esto de la estructura de cuento merece la pena hacer un alto. Un cuento contado suele tener principio, nudo y desenlace, pero hay algunas de estas partes que pueden elidirse: si quitamos el desenlace podría ser un final abierto (cosa que no es muy del gusto de la oralidad pero sí de los textos literarios), si quitamos el principio puede deducirse de las otras dos partes. Incluso se podría elidir principio y nudo si se consigue que el desenlace nos permita reconstruirlos (como pasa con el famoso cuento de Monterroso: "El dinosaurio"). Lo que pasa es que los cuentos breves escritos (como por ejemplo los que escribo en tuíter) no solo son de este tipo con una estructura tan clara, algunos de ellos son imágenes que extrañan lo cotidiano o historias que se desdoblan gracias a juegos de palabras, por ejemplo; esto plantea un nuevo reto: el paso de estos recursos que tan bien funcionan en el texto escrito al territorio oral.

De momento hasta aquí estas reflexiones al hilo de contar cuentos breves, seguramente más adelante continuaré con esta cuestión en el blog porque me estoy planteando preparar un espectáculo de narración oral que incluya solo textos brevísimos. Ya os iré contando.

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Desde que leí este artículo en El País (es del 10 de agosto) no me he podido quitar de la cabeza algo que comenta Javier Guzmán, el autor, a partir del estudio realizado y que muestra el pobre nivel de expresión oral en este tiempo. Cita el periodista a Ramón Massó, experto en comunicación, que ha acuñado el término de Cultura light (la que vivimos/padecemos actualmente) y en la que la comunicación se basa en tres pilares, y cito textualmente: "tres axiomas de la vida actual: Espectáculo (divertirse hasta morir), Moda (lo nuevo es bueno por ser nuevo) y Levedad (o se entiende a la primera o no funciona)."

Como digo, desde entonces no me puedo quitar esto de la cabeza porque, así visto, es fácil entender que contar cuentos (y sobre todo cuentos de la tradición oral) hoy es un acto de pura resistencia, de pura rebeldía, porque los cuentos no encajan en ese planteamiento. Veámoslo con más detalle.

 

Espectáculo. Es verdad que los cuentos han salido del círculo alrededor del fuego para subirse a escena y, por lo tanto, se han sumado al catálogo de actividades y espectáculos culturales. Pero también es verdad que este oficio artístico sólo funciona si continúa manteniendo los elementos esenciales que durante miles de años han hecho del cuento contado un diálogo entre cuento, narrador y público. Es verdad que existen cuentos de humor, pero son una minoría con respecto al total del catálogo de cuentos universal. Es verdad que a los narradores nos gusta que el público ría cuando contamos, pero igualmente nos gusta que se emocione, que disfrute de la catarsis de una buena historia, que se conmueva...

Entiende uno también que quizás motivado por esta tendencia el cuento vaya desplazándose en algunos casos de su lugar natural al de los monólogos standup de humor (en muchos casos textos hueros que ocupan el espacio que naturalmente le corresponde a la palabra dicha). Por eso contar cuentos y resistir al embate de "la risa hasta morir" es un acto de resistencia, una manera de preservar la palabra honda que tanto alimento nos ha dado y nos da. En este sentido me encanta el título de un artículo del que me habló Alberto García: "El cuento se muere de risa". Como no tengamos cuidado eso puede ocurrir, y lo que es peor, podemos estar matándolo nosotros.

Y ojo: no quiero decir que sólo haya que contar cuentos serios y dramáticos, hablo de la necesidad de que todo esté al servicio del cuento (el humor también) y no a la inversa.

 

Moda. En este sentido parece que el cuento ha encontrado el preciso, justo, equilibro: viejos cuentos renovados cada vez que se cuentan. La precisa tensión entre el inmovilismo y lo totalmente nuevo se da en la narración de cuentos tradicionales donde pervive la esencia de las viejas historias arropadas por las palabras frescas, nuevas, vivas, de los narradores orales contemporáneos.
Quienes contamos cuentos a nuestros hijos sabemos que hay momentos (y no pocos) en los que ellos demandan una y otra vez el mismo cuento. No hay nada más contrario a este concepto de moda (lo nuevo es bueno por ser nuevo).

Es verdad que gusta ir actualizando y ampliando repertorios (porque al fin y al cabo vivimos y trabajamos en una sociedad de mercado que se mueve por este axioma), pero también es verdad que no son pocas las ocasiones los viejos cuentos que nos acompañan desde hace años se abren paso por entraña y garganta hasta llegar al público. Y el público agradece volver a escucharlos.

Reconozcámoslo: nos gusta contar y escuchar de nuevo los cuentos que ya conocemos, es como visitar a un viejo amigo. Y eso hoy en día es también un acto contrario a la Cultura light en la que andamos inmersos, no dejemos de hacerlo pues.

 

Levedad. En este punto el cuento tradicional es donde muestra su músculo. No hay ninguno, por muy sencillo que parezca, que no esconda bajo su ropaje de palabras significados profundos y de honda resonancia en nuestras almas. Los cuentos se escuchan y se vivencian, se cuentan igual que se cuentan los recuerdos, y es que se manejan estructuras y recursos idénticos a los de los recuerdos: es como si el cuento fuera algo vivencial para quien cuenta (que de hecho lo es). En este sentidos más que ganarse uno la vida contando cuentos: se deja uno la vida en ellos. Y eso, por simple cuestión de dignidad, no permite que sea algo somero o baladí o leve.

El público que ha escuchado el cuento se queda con él y, una vez dentro, la historia va trabajando en niveles más profundos. El cuento nos ha acompañado desde que somos seres humanos, nos ha alimentado de ficción y nos ha ayudado a comprender y comprendernos. Quizás por eso naturalmente aceptamos y disfrutamos de los cuentos contados: porque son algo nuestro, hondo.
El cuento no permite lo fugaz y somero, precisa una actitud consciente y activa del narrador, es evidente, pero, sobre todo exige una actitud consciente y activa del público. Es por eso que hay espacios donde no es posible contar cuentos (entendámonos, sí es posible, pero inútil), porque son espacios que no permiten que el público pueda tener esa actitud responsable, activa, de escucha y diálogo.

No, los cuentos no encajan en la levedad (o se entiende a la primera o no funciona), porque en los cuentos no pasa nada por no entender a la primera, porque el cuento llega para quedarse y habitarnos y alimentarnos durante largo tiempo (si no todo el tiempo).

 

Así pues hoy más que nunca contar y escuchar cuentos es un puro acto de resistencia ante esta Cultura light que nos atenaza.

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En el curso de repertorio de narración oral que imparto desde hace unos años (y de manera puntual) hay un concepto del que hablo brevemente, el repertorio global, que ha interesado mucho en estos días a Nicole y Andrés y por ello me han pedido que escriba sobre ello en el blog. Allá vamos.

::o::

Durante algunos años Pablo Albo escribió artículos de reflexión sobre narración oral en la revista Ñaque; quizás este espacio continuado en el que hablar y pensar sobre la narración oral fuera uno de los ámbitos pioneros de la reflexión para nuestro oficio en este país.

En uno de aquellos artículos Pablo hablaba sobre lo costoso que resulta dar con buenos cuentos para contar. Y hablaba también de los "ladrones de cuentos", gente que se apropiaba de textos de otros para nutrir su propio repertorio. Lean, lean "¿Cómo llegan los cuentos a los narradores?".

Recuerdo haber hablado con Pablo en varias ocasiones sobre esta plaga de los "ladrones de cuentos", ambos teníamos algunas experiencias bastante fastidiosas con ese tema y no entendíamos cómo la gente que estaba cobrando por contar cuentos no comprendía que en realidad no cobramos por la hora en la que pasamos contando, sino que cobramos por el tiempo (días, meses, años...) en los que andamos buscando buenos cuentos para contar. Por lo tanto copiar el repertorio de un compañero no sólo es ganarse el pan con el trabajo de otro, sino que, al mismo tiempo, es quitarle el pan a él, pues se quema el repertorio del otro.
En verdad podría contar muchos momentos tristes relacionados con este asunto, pero baste uno para ejemplificarlo. A finales de los noventa yo estrené una función para adultos para la que había pasado seis meses escribiendo unos textos propios. Al cabo de esos seis meses estrené la función en Guadalajara, en el Festival del Maratón. Unas semanas después fui a contar a Logroño y cuando empecé a contar me dijeron que esos cuentos ya los habían escuchado una semana antes: alguien había copiado todo mi repertorio (elaborado para más inri con cuentos propios) y lo había contado en ese mismo espacio una semana antes. Mis meses de trabajo tirados a la basura por unos "ladrones de cuentos". Tuve que cambiar sobre la marcha por completo la función que tenía prevista contar.

Ahora, muchos años después, sigo hablando sobre esta cuestión. Creo que los narradores y las narradoras profesionales tenemos una responsabilidad que no tienen otros tipos de narradores (instrumentales, circunstanciales y populares), por varias razones, pero fundamentalmente porque nosotros hemos hecho de contar nuestro oficio, y si estamos en un espacio en el que se va a cobrar por contar cuentos entonces hemos de actuar como profesionales (porque entre otras cosas en eso consiste ser profesional: en cobrar por tu trabajo y, por lo tanto, en cotizar por ello) y hemos de asumir un código deontológico que tiene, entre sus principios, el de no aprovecharnos del trabajo de los demás. Porque quienes nos dedicamos a contar cuentos de manera profesional ocupamos mucho, mucho tiempo, en la búsqueda de un buen repertorio para contar, y en lograr estos buenos materiales va mucho del éxito de nuestro trabajo.

En el curso de repertorio resumo esta cuestión de una manera muy sencilla: para un profesional la fuente nunca ha de ser otro profesional. Sea cual sea el tipo de cuentos que escuchemos a otros compañeros (textos de autor, tradicionales o textos propios). Hay muchos cuentos esperando a ser encontrados para (volver a) ser contados, hay historias de todo tipo, variantes muy diversas, propuestas muy sugerentes... dar con ellas forma parte del trabajo de quienes hemos hecho de contar nuestro oficio.

Pero hay una cuestión más que aparece al hilo de todo esto, una cuestión que nos lleva de nuevo a 2005 y a aquellas conversaciones con Pablo Albo, porque fue en aquel tiempo cuando escuché por primera vez una idea deslumbrante: el repertorio global.

Pablo se lamentaba no sólo por el mal que los "ladrones de cuentos" hacían a sus propios compañeros y compañeras, sino también por el daño que eso hacía al repertorio global. Es decir, existe un repertorio personal, el que cada narrador y narradora tiene en su mochila, pero también existe un repertorio global, que no es otra cosa que la suma de todos los cuentos que estamos contando en este tiempo entre todos y todas. Cuando los "ladrones de cuentos" copian y se apropian del repertorio de los demás entonces ese repertorio global se achica, se empequeñece, porque todos cuentan los mismos cuentos. Y eso tiene consecuencias, muchas, y entre ellas una fundamental: el público queda hastiado de escuchar una y otra vez los mismos cuentos (y además, en muchas ocasiones, contados de la misma manera) y deja de acudir a los espacios donde se programan cuentos (todavía recordamos en Guadalajara aquellos años en los que venían cuentistas de Madrid con el cuento del "Amor y la Locura" o con el cuento del "Pollito al que le cagaba la vaca", cada vez que empezaban a contarlo había como un retemblor entre el público... ay) y, consecuentemente, esos espacios de programación, caen.

¿Y cuál es el papel de los profesionales en este asunto del repertorio global? Desde mi punto de vista los profesionales tenemos, entre otras responsabilidades, la de alimentar ese repertorio global, la de nutrirlo con nuevos cuentos, con nuevas historias, y también la de preservar los viejos cuentos para que puedan adaptarse a los nuevos tiempos y puedan seguir siendo contados (y por lo tanto puedan seguir existiendo en el repertorio global). Y esto sólo se puede hacer desde la propia búsqueda, desde el trabajo solitario de lectura, escucha, preparación, probatura, adaptación... para ir incorporando cuentos al repertorio propio. Y es que el repertorio global no es otra cosa que la suma de los repertorios propios de cada uno de nosotros y nosotras. Así pues cuantos más cuentos incorpore yo a mi repertorio, más irá creciendo el repertorio global.

Esta idea del repertorio global para mí resulta determinante, aquí os dejo un par de ejemplos. Si encuentro libros que tienen muchos cuentos extraordinarios para ser contados (y de los que yo apenas podré contar uno o dos) entonces trato de darlos a conocer para que haya otros compañeros y compañeras que puedan buscar cuentos para contar en esas colecciones (como me pasó, por ejemplo, recientemente con los cuentos albaneses recomendados en este blog aquí y aquí); o por ejemplo si tengo en mi repertorio un cuento (al que he llegado yo por mi propio camino) y escucho a otro cuentista contar ese mismo cuento (al que ha llegado por su propio camino) y pienso que su propuesta narrativa es mejor que la mía, entonces yo dejo de contarlo.

Ojo, es muy interesante ese detalle de "llegar a un cuento por el camino propio": ¡se nota tanto cuando a un cuento llega uno por su propio trabajo!, lo escuchas contado por dos cuentistas y son dos cuentos muy distintos. Es decir, si escucháis "El medio pollito" contado por Estrella Ortiz o contado por Inés Bengoa, os aseguro que disfrutaréis de dos versiones muy distintas, pues cada narradora llegó a ese texto por su camino y lo hizo suyo, adaptándolo a su propia voz, desde el trabajo propio y personal.

Y no os quepa duda, compañeros, compañeras, cuanto mayor, más variado y más rico en voces diversas sea el repertorio global, mejor será para todo el colectivo: habrá más público con ganas de escuchar cuentos (y será público con un criterio mayor), se consolidarán espacios para la narración y habrá más demanda de profesionales que sumen su propio repertorio y su voz propia. Es decir, habrá más trabajo y mejores condiciones de trabajo para todos y todas.

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Hace años que entre colegas hay un interesante debate (o discusión o posiciones distintas que no terminan de encontrar un lugar común) sobre cómo denominar a esto que hacemos, a este oficio nuestro de contar cuentos. Hay quienes defienden el término cuentacuentos, quienes el de cuentista, otros tratan de reforzar narrador oral, otros apuestan por contador de historias, o cuentero, o cuentahistorias... En muchos casos es porque se considera que hay términos connotados negativamente, por ejemplo "cuentacuentos" es algo que parece infantil, poco cuidado, en el que pueden ocurrir cosas muy variadas que no tienen por qué ser narración oral: desde lectura en voz alta a pintacaras pasando por globoflexia o rellenar fichas. Por eso en el colectivo de cuentistas hay muchos que tratan de promocionar un nombre no connotado, que pueda prestigiarse. Pero en cuanto eso ocurra (si ocurre) es posible que de nuevo aparezcan quienes se cobijen en esa denominación para articular su retahíla de actividades diversas (y no propiamente de contar cuentos).

 

Quizás sería interesante pensar en esta cuestión: la denominación no es tan importante cuando todo el mundo entiende de qué se habla, especialmente algo que nos acompaña desde hace tantos miles de años como contar cuentos. Por ejemplo el pasado domingo Mario Vargas Llosa en su artículo "Los cuenteros de Zacapa" en El País utilizaba indistintamente, como sinónimos, unos términos y otros (narrador oral, cuentacuentos, cuentista, cuentero, contador de cuentos), todos hacían referencia a lo mismo: personas que cuentan cuentos.

Comprendo que es importante hacer una marca, prestigiar una denominación que englobe a esto que hacemos, pero también pienso que lo importante para prestigiar no es sólo (o no es tanto) la denominación como la calidad de lo que ofrecemos.

 

Hay lugares que ofrecen algo a lo que denominan cuentos contados, pero no lo es; o hay quienes piensan que contar cuentos es "cualquier cosa vale", y no vale.

Pero también hay lugares donde el cuento contado está cómodo, espacios que miman la palabra dicha, que la cuidan, que velan porque la experiencia de contar y escuchar cuentos sea deliciosa. Igual que hay cuentistas que buscan con empeño los mejores materiales, que los trabajan de la mejor manera posible, que no dejan de aprender, de reflexionar, de probar... para ofrecer una propuesta artística inolvidable.

Y sí, a esos lugares y a esos narradores uno no deja de volver cuando quiere disfrutar de grandes y maravillosas historias contadas.
Y quizás esas ganas del público de volver para escuchar cuentos, o ese empeño porque tal o cual cuentista vuelva a ser programado, sea, al fin y al cabo, nuestra mejor marca de calidad.
Saludos

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[texto rescatado del blog tierraoral.com]

Pienso que existen algunos paralelismos entre la música de jazz y la narración oral, y de eso va este post que ahora comienzas a leer y que he escrito sin ninguna intención más allá de pensar sobre estas dos pasiones que disfruto. He desarrollado estos cinco puntos, ojalá os resulten de interés.

 

El jazz en sus inicios (y actualmente) es una música que se desenvuelve cómodamente en pequeños espacios y aforos no muy grandes. Es verdad que también hay grandes conciertos de jazz con músicos estrella ante auditorios muy numerosos, pero no es lo habitual. Normalmente es en locales pequeños donde este tipo de música se encuentra a sus anchas.

Ocurre de manera similar con la narración oral, propuesta artística que se desarrolla, preferentemente, con aforos pequeños, muy cerca del público. Y, como en el jazz, también se pueden contar cuentos en espacios escénicos grandes dispuestos para la escucha de miles de personas, aunque esto no sea lo habitual.

 

Esta cercanía quizás esté relacionada con la idea de swing, esa sensación rítmica, visceral, que emana del músico y que contagia al público, esa interacción que hace de público y músicos parte de una misma experiencia musical, que sucede en ese momento (y por tanto irrepetible de la misma manera). Mi hermano dice que el swing es, simplemente, el charles de la batería, y dice eso porque cuando escuchas jazz es normal llevar el ritmo del charles con la mano, o el pie, o la cabeza... y no poder dejar de hacerlo. El swing es ese ritmo contagioso, imposible de ignorar, que te hace vibrar cuando escuchas jazz.

De manera muy parecida encontramos una característica similar en la narración oral: el narrador está pendiente del cuento pero también está muy pendiente del público (existe, por un lado, la escucha activa del público hacia el narrador, pero también la escucha del narrador hacia el público) hasta tal punto que la narración oral es un diálogo (y no un monólogo). Esa escucha activa en ambas direcciones propicia la interacción (del público y del narrador, entre ambos y con el cuento). Y esa interacción con el público hace de la narración algo muy contextual, muy del momento, en el que quien cuenta y quien escucha palpitan, respiran, al ritmo de la historia. Creo, de hecho, que existe ese swing del narrador oral, ese ritmo (verbal, estructural, corporal) que trama la historia y aúna a quienes participan de ella; pero también esa capacidad de contagiar la emoción y de facilitar que el público "vea" la historia que el narrador cuenta.

 

Obviamente en el jazz son importantes las canciones elegidas (el repertorio) para tocar, pero resulta de especial relevancia el fraseo propio del intérprete, es decir, ese estilo personalísimo de interpretar las melodías. Hasta tal punto es esto así que si nos asomamos a cualquier libro de historia del jazz veremos que ésta se articula a partir de sus intérpretes, y no de sus compositores.

Creo que pasa igual con la narración oral donde no dejamos de hablar de la voz propia, esa manera personal de contar las historias y que permite a los cuentos habitar en variantes desarrolladas por cada narrador. La voz propia (o el cómo se cuenta) también cuenta, y da una impronta personal a cada historia que contamos. Es por eso que copiar historias escuchadas a otros narradores desdibuja la propia voz y no aporta nada a la suma de historias vivas en ese momento en el repertorio global; y también es por eso que cuando varios narradores llegan, cada uno por sus medios y su propio itinerario, a una misma historia, esa historia se enriquece de variantes particulares.

Creo que también una historia de la narración oral debería articularse a través de sus intérpretes, de los narradores y narradoras y sus particulares estilos (que devienen en variantes de los textos).

 

4 En el jazz hay un elemento de mucha relevancia, es la improvisación. Pero ojo, improvisar no se trata de tocar cualquier cosa de cualquier manera, para improvisar es preciso conocer las estructuras de las melodías y, obviamente, tener un gran conocimiento musical. La improvisación se articula sobre estructuras no improvisadas (pre-compuestas y pre-concertadas por los músicos): las de la melodía que se interpreta.

Exactamente igual ocurre con la narración, donde hay cabida para la improvisación (y los hallazgos, y los errores creativos, y los juegos de improvisación dentro de una misma narración...) respetando las estructuras internas del cuento (y la melodía que éste articula). Y tal como ocurre en la música de jazz, improvisar no es contar cualquier cosa de cualquier manera, sino que precisa previamente un conocimiento profundo del texto que vamos a narrar y de los espacios de juego que permite.

 

5 Por último merece la pena citar esa capacidad de mestizaje tan propia del jazz. Ya en sus orígenes este tipo de música surgió de la confluencia de tradiciones musicales diferentes, fundamentalmente la música que provenía de Europa y la que provenía de África; este punto de partida devino en una característica propia, en un rasgo identitario del jazz: la capacidad de acoger e incorporar distintos tipos de familias musicales (flamenco, salsa, etc.) y mezclarse con ellas.

La narración oral también es capaz de nutrirse de textos de orígenes diversos como los tradicionales (ya sean cuentos, mitos, leyendas...), de autor y propios, pero no solo, hay experiencias narrativas que cuentan hechos históricos, noticias, historias de vida, etc.

Y además de la posibilidad de acoger textos de orígenes diversos la narración oral es capaz de mezclarse con otros ámbitos o elementos artísticos para articular propuestas propias, por ejemplo: con música, clown, danza, títeres y objetos, malabares, libros...

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[texto rescatado del blog tierraoral.com]

Estoy leyendo Contar es escuchar. Sobre la escritura, le lectura y la imaginación, un libro que reúne ensayos, conferencias, artículos... de Ursula K. Le Guin, que ha sido traducido por Martín Schifino y publicado por Círculo de Tiza. Está siendo una delicia leerlo, lo hago a saltos, elijo los textos por los títulos y voy de un lado a otro del libro, pero sobre todo está siendo fantástico descubrir a esta autora que escribe maravillosamente y leer artículos tan poderosos, interesantes, sugerentes, ricos... En verdad ha sido toda una sorpresa (muy muy grata).

Os escribo ahora una breve nota sobre uno de los textos que he disfrutado, se trata de "La pregunta que más me hacen". Además de estar plagado de perlas hace unas reflexiones al final que son deslumbrantes. Pero antes os comparto algunas de las perlas, todas muy útiles para quienes nos dedicamos a contar historias:

"Podemos pensar y hablar de cosas que no son así y nunca fueron así, o que nunca existieron, pero podrían. Podemos inventar, suponer e imaginar. Todo ello se mezcla con la memoria. Así que somos los únicos animales que contamos historias." (p. 354)
"El arte es técnica: todo arte es siempre y de por sí producto de la técnica; pero en la verdadera obra de arte, antes y después de la técnica, hay algo esencial, un centro perdurable del ser, que es aquello que la técnica moldea y muestra y libera." (p. 351)
"Para un narrador el mundo está lleno de historias, y cuando una histora está presente, lo está, y sólo hace falta estirar la mano y cogerla.
Luego hay que ser capaz de dejar que se cuente a sí misma.
Primero hay que ser capaz de esperar. Esperar en silencio. Esperar en silencio y escuchar. Al acecho de la melodía, la visión, la historia. No hay que forcejear con ella ni empujarla, sino esperar, escuchar y estar listo para cogerla cuando se acerca. Se trata de un acto de confianza." (p. 351)

En el ensayo habla (entre otras muchas cosas) de cómo llegar a una historia, de cómo pasar de la idea a la historia, y del proceso de escribir esa historia (ella es escritora y habla, sobre todo, de escritura), pero en el momento en el que, según Ursula K. Le Guin, parece que el engranaje se pone a funcionar y el escritor empieza a escribir de manera que la historia fluye aparece un término bien interesante: el ritmo. Y el punto de partida para este concepto es una carta que Virginia Woolf escribió a su amiga Vita Sackville West y en la que dice: "El estilo es algo muy sencillo: es simplemente una cuestión de ritmo. Una vez que lo tienes, es imposible que te equivoques con las palabras. Pero, por otra parte, aquí estoy a media mañana, llena de ideas, con revelaciones y todo eso, y no puedo usarlas porque me falta el ritmo adecuado." Y desde este punto la autora del ensayo dice: "Debajo de la memoria y la experiencia, debajo de la imaginación y la invención, debajo de las palabras, como sugiere Woolf, existen los ritmos que rigen el movimiento de la memoria y la imaginación y las palabras; y la tarea del escritor [sustitúyase por el narrador] es descender hasta las profundidades necesarias para poder sentir ese ritmo, hallarlo, moverse a su compás, conmoverse con él y permitir que mueva a la memoria y la imaginación a encontrar las palabras."

Si nos centramos en el ámbito de la oralidad resulta muy evidente la cuestión del ritmo, ya sea un ritmo estructural, ya sea un ritmo formal, como tan bien explica Luis Correia Carmelo en la voz "ritmo" del Diccionario de narración oral en la web de AEDA. Analizamos las historias contadas de viva voz a partir de su trama (y su articulación), la cadencia de sus frases y palabras, sus silencios, el ritmo de lo contado, el cursus de la narración... Pero si nos fijamos en lo que dice Virginia Woolf y lo que comenta Ursula K. Le Guin, el ritmo es mucho más, es el puro estilo narrativo y no emana exclusivamente del narrador, sino que el ritmo se convierte en la misma historia, es el momento en el que encontramos el ritmo que la historia precisa cuando podemos apropiarnos de ella (o ella de nosotros) y podemos contarla; siempre que nuestra voz, nuestro cuerpo, se deje vibrar por ese ritmo, se haga ritmo. Por eso para contar es tan importante la escucha (con las historias, con el público, con los compañeros): la escucha que nos acerca a las historias y, desde este punto de vista, la escucha que nos permite saber qué ritmo tiene cada historia para ser contada.

Pero es que además la apropiación del ritmo nos facilita dar con las palabras para contar la historia, es decir, el ritmo es un elemento generador de la narración (y por tanto podría considerarse incluso previo a la misma, aunque yo más bien creo que es algo que ocurre en un mismo momento). De esta manera igual que le ocurre al poeta que busca las palabras que encajen y permitan el isosilabismo de los versos y los acentos versuales en las mismas sílabas, propiciando los hallazgos poéticos y sumando planos significativos al poeta (uno está tentado de pensar que la poesía es la exacerbación del ritmo), el narrador, la narradora, también atravesado del ritmo de la historia va tejiendo las palabras que cuentan y encajan en la melodía.

Es por eso que puede ocurrir que partes del discurso que elaboramos cuando contamos se queden fijadas en nuestra memoria: porque rítmicamente funcionan y porque no hay nada más fácil para recordar que la melodía de nuestra narración.

En algún momento ya he hablado de la importancia del ritmo (aunque no como generador del discurso narrativo), fue en esta entrada en el blog titulada "Jazzistas de la palabra", en el punto dos, cuando hablaba del Swing. Creo que la lectura de este artículo de Le Guin amplía lo que decía en el post, no solo en el papel que juega el ritmo dentro del proceso de creación y recreación de las historias, sino también en el sentido de que el ritmo de la historia y el ritmo de las palabras y frases que la conforman, es un ritmo hondo, profundo, que proviene de más atrás de la propia historia, de más allá de lo que somos (memoria, imaginación, experiencia, palabras...) y decimos, un ritmo que se preserva en la zona de sombra de las historias y nos acompaña desde muy lejos, un ritmo que nos mece y nos invita a bailar, un ritmo profundo y ancestral.

En fin, reflexiones tras leer un ensayo de Ursula K. Le Guin. Me quedan aún unos cuantos por disfrutar, así que termino ya con este post que va siendo largo para ponerme a leer. Aprovecho para invitaros de nuevo a que os asoméis a su libro Contar es escuchar y al ensayo que da título al libro (y a los demás ensayos) que, seguramente, merecerá otra entrada en este blog.


PD. Dos meses después de la publicación de esta entrada me encuentro este texto de Julio Cortázar en Rayuela que transcribo: "¿Por qué escribo esto? No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces entra en juego el ritmo y yo escribo dentro de ese ritmo, escribo por él, movido por él y no por eso que llaman el pensamiento y que hace la prosa, literaria u otra. Hay primero una situación confusa, que sólo puede definirse en la palabra; de esa penumbra parto, y si lo que quiero decir (si lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el swing, un balanceo rítmico que me saca a la superficie, lo ilumina todo, conjuga esa materia confusa y el que la padece en una tercera instancia clara y como fatal: la frase, el párrafo, la página, el capítulo, el libro. Ese balanceo, ese swing en el que se va informando la materia confusa, es para mí la única certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que no tengo ya nada que decir." (p. 564, capítulo 82 de la edición de Andrés Amorós en Cátedra).

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Conferencia impartida por Pep Bruno el 1 de julio de 2019 dentro del programa del Curso de verano de la UNED "Narración oral: encrucijadas de un oficio (casi) invisible".

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ALGUNAS CUESTIONES SOBRE EL OFICIO DE CONTAR CUENTOS

 

[PRIMERA PARTE]

¿Qué significa ser profesional?

Según el DRAE en su segunda acepción profesión es el “empleo, facultad u oficio que alguien ejerce y por el que percibe una retribución.” Por lo tanto, el profesional (y volviendo al DRAE), sería aquel o aquella: Que ejerce una profesión. / Que practica habitualmente una actividad de la cual vive. / Que ejerce su profesión con capacidad y aplicación relevantes. 

Por todo lo anteriormente dicho podemos decir que el profesional es una persona que realiza habitualmente una actividad con capacidad y aplicación relevantes por la que percibe una retribución que le permite vivir (de su trabajo).

En una profesión es habitual que: 

–El profesional reciba formación previa para realizar esa actividad 

–El profesional trabaje a cambio de un salario.

–El profesional ocupe un rol dentro de la sociedad y, por lo tanto, haga también su aporte a esta (con su actividad y con el pago de sus impuestos).

–En toda profesión suela existir una regulación o autorregulación legal (colegios profesionales, sindicatos, gremios, marcos laborales…).

–En toda profesión suela existir una serie de normas éticas o código deontológico.

 

¿Y en el caso de los profesionales en oficios artísticos?

Me atrevería a decir que en la mochila del profesional artístico debería haber, además de: 

–(1) los conocimientos básicos, que abarcan desde la historia del oficio, sus diversas corrientes, su situación actual… hasta los conocimientos fundamentales para ejercer su oficio (en el caso del cuento contado, por ejemplo: tipos de cuentos, ATU, centros de interés de los públicos, espacios de narración… pero también cuestiones legales, cesto deontológico, etc.) 

–y (2) el dominio de las técnicas propias y rudimentos básicos para el buen desarrollo de la actividad artística, 

otros aspectos como 

–(3) la sensibilidad artística: una mirada propia y una manera de expresarla (belleza, harmonía, estilo, etc.).

–y (4) habitar en una búsqueda continua.

 

¿Y en el caso de la narración oral? Cinco encrucijadas.

En el caso de la narración oral hemos de incluir una cuestión que, siendo en sí muy positiva para el hecho de narrar, puede resultar una encrucijada para el oficio de contar. Se trata de (1) la generalización de la habilidad, es decir: todo el mundo puede contar, de hecho todo el mundo cuenta pues, el ser humano es, esencialmente, un ser narrativo. Así las cosas se puede afirmar que contar resulta algo aparentemente sencillo (no confundir sencillo con simple), algo fácil, cuando se percibe que todo el mundo puede hacerlo; percepción que, en muchos casos, se generaliza y, a causa de esto, no parece comprenderse que contar de manera profesional en un contexto escénico ante un público diverso es algo distinto (y más complejo, y muy frágil). 

Veamos el caso de otras actividades (artísticas o no): todo el mundo puede bailar o jugar al fútbol o tratar de arreglar un grifo que gotea… sin embargo, incluso cuando se nos diera bien, no a todos se nos ocurriría subir a un escenario a bailar, o a un campo de fútbol profesional a jugar, o publicitarnos como fontaneros por haber visto un par de tutoriales en la web. Al menos no lo haríamos sin recorrer una trayectoria previa (que incluiría conocimientos, adquisición de la técnica, etc.). En general parece claro que existe una separación entre profesionales de un oficio y aficionados a una actividad, pero me atrevería a decir que en el ámbito de la narración oral esta separación es todavía lábil.

A esta primera encrucijada esencial hemos de añadir las tres que citó el profesor y estudioso Juan José Prat Ferrer en la conferencia inaugural de la III Escuela de verano de AEDA titulada El oficio de contar

–(2) Arte antiguo/Arte nuevo. Por un lado, la narración oral es un arte antiguo, vinculado al origen del lenguaje y al nacimiento del ser humano (autoconsciencia, ficcionalización); pero por otro es también un arte nuevo, un oficio incipiente en busca de su lugar en estos tiempos y en esta sociedad (neonarración, narración urbana). Me atrevería a decir que, en la actualidad, se da un desconocimiento generalizado sobre qué es esta disciplina artística, de donde se derivaría una percepción social de quienes nos dedicamos al cuento contado bastante confusa o, directamente, inexistente. Bien es verdad que ayuda muy poco ser un colectivo tan pequeño y moverse por circuitos propios.

Un ejemplo sobre el tema del desconocimiento o confusión sobre el oficio de contar es la extendida idea de que esto es algo para la infancia. Otro podría ser la diversidad de maneras de llamar a quienes hacemos esto que hacemos, básicamente: cuentista, cuentacuentos, cuentero, narrador oral, contador de historias… La no fijación del término indica esta deriva; o la fijación incompleta, por ejemplo en el DRAE el término “cuentacuentos” se define como “persona que narra cuentos en público” aun cuando se utiliza habitualmente como designación de la actividad “vamos a un cuentacuentos”, acepción que no existe en el DRAE. Otro ejemplo podría ser lo connotado de palabras como “cuento” que, en algunos espacios escénicos (de hecho, en los pocos teatros en los que se programa), se elude ese término y se utilizan otros como: monólogos, historias, relatos, etc. Sí, el cuento connotado como algo “infantil” en su peor acepción, infantil como “cualquier cosa vale”.

–(3) Popular/Culto. Por otro lado, tradicionalmente, existía una dicotomía entre lo popular y lo culto. La narración oral en las cortes y en otros espacios de prestigio (educativo, social, cultural) frente a la narración oral popular de las clases bajas. En ambos casos, había profesionales que contaban para sus públicos, aunque eran profesionales diferenciados. 

Creo que esta dicotomía, en la actualidad, no existe. Se percibe la narración oral como algo más bien popular (o, insisto, directamente infantil). Pienso más bien que en la actualidad esta dicotomía se daría (o, más bien se debería dar) entre lo profesional y lo popular. Y vista desde esa perspectiva esta encrucijada resulta especialmente evidente (o debería resultar más evidente) en los espacios en los que profesional/popular conviven, en grandes eventos sociales como los maratones de cuentos. (De esto hablo con más detalle más adelante.)

–(4) Recurso generalizado/Arte especializada. La mirada instrumental sobre la narración oral que hace de esta un recurso en sí es algo que existe también desde el origen de los tiempos (y que, en la actualidad, ha hecho de la narración oral como la actividad estrella de la animación a la lectura y su consecuente resurgimiento). Y esta mirada convive con quienes ven en la narración oral una propuesta artística en sí.

Esta encrucijada adquiere gran relevancia, además, en estos tiempos en los que lo políticamente correcto, la censura horizontal, la ideología… parecen impregnar cualquier actividad artística y se sirven de ella para sus propios fines. Incidir en el peso del mensaje y de la carga ideológica acaba por desdibujar la experiencia del cuento contado: refuerza el sentido literal, anula lo polisémico y vacía el contenido simbólico. Y, sobre todo, aleja la posibilidad de sentir (y de identificarte, de verte reflejado, a partir de la experiencia del cuento contado).

Y, a estas encrucijadas señaladas por el profesor Prat Ferrer, me atrevería a añadir otra problemática propia: (5) la poca claridad en cuestiones legales o éticas para la profesión.

 

¿Pero de verdad hay tanta confusión? Contar cuentos.

Por ir desbrozando este campo. Veamos qué se dice al respecto en el Preámbulo a los Estatutos de AEDA, la asociación de profesionales de la narración oral en España (el texto, por cierto, es de Pablo Albo) sobre qué es la narración oral: 

“Se entiende por narración oral la disciplina artística que se ocupa del acto de contar de viva voz, usando exclusiva o primordialmente la palabra, en un contacto directo y recíproco con el auditorio. La narración oral hunde sus raíces en la tradición de contar historias y en la actualidad convive con ella aunque en un contexto escénico. 

Son profesionales de la narración oral aquellas personas que han hecho del arte de narrar su profesión, legalizando su situación laboral y dedicando al oficio gran parte de su tiempo y de sus esfuerzos.

Este oficio comprende necesariamente la faceta de contar cuentos ante un público así como la selección, elaboración y conversión a la oralidad previa de un repertorio propio. Dicho repertorio se basa tanto en la búsqueda de material en la literatura escrita o en la tradición oral no profesional así como en la creación de las propias historias.”

Todo parece bastante claro en este texto citado, sin embargo decíamos antes que sigue habiendo mucha confusión cuando hablamos de cuentos contados. Veamos un par de ejemplos radicales (en el sentido que afectan a la raíz misma, a los fundamentos esenciales de esta disciplina artística).

–Hoy en día, englobado en un espectáculo de narración oral (o en una actividad de cuentacuentos), podemos encontrar, obviamente, una propuesta artística sostenida por cuentos contados de viva voz, sí, pero también otras actividades como: monólogos, títeres, música, teatro, recitales poéticos, lectura en voz alta, clown y otras actividades que, estando más o menos cercanas o alejadas de las historias contadas, no son exactamente eso (cuando no magia, globoflexia, pintacaras, papiroflexia y otras propuestas estrambóticas). Y atención porque no estoy hablando de alguien que, por ejemplo, en medio de un cuento cante una canción que pide el cuento, es decir, que, literalmente, viene a cuento; hablo, en general, de esos casos en los que la actividad principal busca la excusa del cuento para desarrollar su otra propuesta.

–Y no sólo hablo de artistas despistados, hablo también de festivales y otros grandes eventos que se denominan específicamente de narración oral (algunos de mucha relevancia) y en los que uno puede acabar viendo propuestas variopintas (teatro, monólogos, música, títeres, recitados poéticos, repentismo, rap…).

 

[SEGUNDA PARTE]

 

Algunas reflexiones a favor del oficio de contar 

Vista esta situación y siendo este el punto en el que nos encontramos, creo que las acciones para la mejora del oficio de la narración oral han de avanzar en dos direcciones, por un lado apuntando directamente hacia el actual colectivo de profesionales (y personas interesadas en entrar en dicho colectivo), y por otro lado, hacia afuera del colectivo, hacia la sociedad. 

Aquí van unas cuantas reflexiones en ambos sentidos.

 

Hacia el colectivo

(1) En primer lugar es fundamental insistir en la formación de quienes se dedican a contar cuentos, una formación inicial pero también una formación continuada. En ese sentido pienso que es de enorme valor el artículo (muy breve, por cierto) publicado en la web de AEDA titulado: De la formación de narradores y narradoras, que es “una invitación a la reflexión sobre las diversas líneas de formación de los narradores y narradoras orales” que articula las líneas de estudio en: 

–Con lo que contamos: cuerpo, voz y presencia escénica.

–La propia voz: sensibilidad, estilo propio, honestidad, originalidad…

–Lo que contamos (1): los cuentos, el repertorio, las estructuras narrativas. Y, obviamente, todo lo relacionado con el taller del oficio: las estrategias de preparación de los cuentos.

–Lo que contamos (2): las funciones y las sesiones y su organización, ritmo, etc.

–A quién contamos: los públicos y sus centros de interés.

–Dónde contamos: los espacios y sus exigencias técnicas.

–Formación continua: formación y reflexión crítica.

–Legalidad y ética: cuestiones legales y actitud ética.

Es decir, todo esto resumiría los cuatro aspectos señalados anteriormente cuando hablaba de los oficios artísticos: conocimientos básicos del oficio, dominio de estrategias y herramientas necesarias para ejercerlo, tener y cultivar una sensibilidad artística y habitar en la continua búsqueda. 

 

(2) El horizonte de la memorabilidad, es decir, aspirar a ser memorable. Puede sonar algo raro el término, pero forma parte de la esencia misma de los cuentos contados: los cuentos contados buscan ser memorables, quieren ser inolvidables para seguir habitando en corazones, en bocas y orejas, para seguir conviviendo con nosotros, para seguir existiendo. El cuento quiere ser memorable y, por lo tanto, el narrador ha de trabajar para que así sea. 

Y de la mano de esta cuestión se desprende que el narrador oral profesional ha de hacer algo que otros narradores (populares, instrumentales, circunstanciales) no puedan hacer. Muchas veces los profesionales de los cuentos contados buscan la memorabilidad en todo lo que acompaña al cuento (tramoya, objetos y demás recursos periféricos), pero, en mi opinión, la verdadera esencia consiste en ser memorable contando cuentos de viva voz, sin más (ni menos). Y esto se logra con versiones maravillosas, con estilos inolvidables, con textos gozosos… es decir, los profesionales del cuento contado tenemos que lograr contar cuentos de manera que otras personas que cuentan (bibliotecarias, profesorado, familias…) no puedan hacerlo y que quienes nos escuchen tampoco puedan olvidarlo.

Ser memorable, resultar inolvidable, es fundamental para ir asentando espacios y consolidando públicos del cuento contado.

 

(3) En mi opinión es importante que el colectivo de la narración oral referencie su lugar en esta sociedad: todo oficio tiene un lugar y cumple su función. En este sentido el resurgir del oficio de contar viene de la mano en los años ochenta (en España) de la renovación pedagógica en las escuelas y de la transformación de las bibliotecas. El valor instrumental de la narración oral ha sido importante para el renacer del oficio de contar, pero creo que como colectivo debemos insistir en que el cuento contado tiene valor en sí mismo y que el colectivo de cuentistas cumple distintas funciones en la sociedad, entre ellas, por ejemplo, la preservación de algún rincón de la memoria colectiva y algunos tipos de textos de la tradición oral (por ejemplo algunos cuentos largos, maravillosos, que en su mayoría han dejado de ser contados porque han desaparecido los espacios donde habitaban y los cuentistas que los contaban), consolidación de espacios de palabra en comunidad, etc.

 

(4) En cuarto y último lugar (pero no por ello menos importante) hemos de incidir en la importancia de las cuestiones legales y éticas. Es importante que quien quiera formar parte del colectivo de profesionales, además de todo lo anterior, ha de asumir un código ético. A principios de siglo el actor y narrador Arnau Vilardebò propuso un documento de trabajo para la creación de un código deontológico del oficio. Este era el documento de partida qué él redactó (y que, a día de hoy, sigue siendo el referente ético para el colectivo de cuentistas). En este documento Arnau toca temas de relevancia como: respeto al público, defensa del espacio, citar fuentes, conocer los cuentos que cuentas, honestidad en la propia voz, la mirada, el ruido, cachés, la tentación de vivir impartiendo cursitos… Hay unos cuantos temas que vendría bien incluir en este cesto: el robo del trabajo de los otros colegas (repertorios, estilos, etc.), los corralitos de trabajo (donde sólo trabajo yo y los míos y que acaba por agotar los espacios y a los públicos), los intercambios de trabajo entre narradores/programadores (que no prima la calidad artística), las falsas redes (como la RIC) que no trabajan, precisamente, a favor del colectivo, etc.

Además del código ético, y muy relacionado con este, el narrador debe implicarse en cuestiones legales, no tratando de esquivar sus responsabilidades como parte de la sociedad. El ejemplo más evidente es el de aquellos que eluden el pago de impuestos (siempre hay artimañas posibles) de manera que compiten en un nivel de enorme ventaja con el resto de compañeros y compañeras y, además, no aportan a lo público que es, en gran medida, quien acaba contratándonos.

 

Hacia la sociedad

(1) En primer lugar creo que es fundamental seguir trabajando como colectivo en dar visibilidad a esto que hacemos. Esta visibilidad es un trabajo que vamos haciendo los profesionales de manera individual (web, carteles, redes, funciones, lugares de cuento…), insistiendo día a día por trabajar en unas condiciones dignas (y también defendiendo espacios y cuidando públicos); pero también que vamos haciendo de manera colectiva, y para ello el trabajo de algunas asociaciones y gremios es bien importante, aunque falta mucho, mucho por hacer todavía. Quiero señalar el trabajo que está haciendo AEDA, la asociación de profesionales de la narración oral en España, que en apenas diez años ha fomentado una manera de hacer las cosas a favor de todo el colectivo y que se ha convertido en un referente (nacional e internacional) en este sentido, buscando la mejor manera de dar a conocer qué hacemos y cómo lo hacemos.

 

(2) La mejora de las condiciones. También los festivales, maratones y espacios donde se programa de manera habitual han de aportar su granito de arena en la consolidación de la profesión. Para ello AEDA elaboró hace años un Decálogo. Condiciones de cuento, con “recomendaciones para que los narradores y narradoras puedan desarrollar satisfactoriamente su trabajo atendiendo a los factores externos que rodean el acto de contar”, recomendaciones que atienden al lugar donde se cuenta, al público, al tiempo, al trato con el artista y a la publicidad y difusión del evento. Es muy interesante y recomiendo encarecidamente su lectura y uso. 

Aun así todavía hay muchas otras cosas no incluidas en ese documento que podrían ayudar a la mejora del acto de contar y escuchar cuentos; aquí van algunas propuestas:

–(1) dignificando las condiciones de trabajo de los profesionales, lo que incluiría desde la cuestión de los tiempos de trabajo/descanso, lugares de descanso, cachés, cuidado escrupuloso de los lugares de cuento (disposición, acústica, responsables de sala, etc.), número de funciones por día, aforo, tema de los móviles, etc.; 

–(2) cuidando al máximo las programaciones y su visibilización: web adecuada, redes, cartelería de calidad, programas claros –¡y sin cuentistas anónimos!–;

–(3) en suma, tendiendo siempre hacia la mejora en la calidad de lo ofertado (en todos los sentidos) para que el público asistente quiera volver en próximas ediciones y demande más cuentos contados.

Y no nos olvidemos que, en conclusión, cuidando la calidad de lo ofertado también crece la exigencia ante lo contratado. De esta manera resulta evidente para contratadores y contratados que no todo vale (o peor aún, no vale cualquier cosa), y esta percepción se transmite al público asistente.

 

(3) De la mano de esta visibilidad y de esta mejora de la calidad hemos de insistir en la necesidad de tener cachés dignos. Si quienes cuentan cuentos no consiguen vivir de ello a pesar de trabajar mucho, entonces es que algo está fallando.

Un cuentista no trabaja sólo esa hora/hora y media que está frente al público, trabaja durante meses buscando repertorio, preparándolo, organizando la sesión y su puesta en pie… y tiene además otros muchos gastos relacionados con su tarea (trabajo de oficina –presupuestos, facturación, agenda, web, llamadas–, gastos de coche, gestoría, seguros, dietas, pago de impuestos –seguridad social, impuestos–, costes derivados de la actividad –cartelería, libros–, etc.)

 

(4) Es fundamental insistir en la necesidad de dar a conocer el trabajo que hacemos los narradores orales, y para ello es importante contar también con la prensa y el periodismo cultural. Más allá de los estereotipos asignados al cuento contado sería fundamental contar con crítica especializada que realizara críticas regularmente de las diversas propuestas narrativas que los profesionales vamos realizando. 

Es importante también la creación y difusión y discusión de un corpus teórico, por eso son necesarias publicaciones que ahonden en estas cuestiones, ya sean libros de teoría, artículos especializados, webs, blogs, etc. En el ámbito hispanoamericano cabe resaltar el trabajdo de la editorial Palabras del Candil (en España), con más de 50 títulos en su catálogo, y de otras editoriales similares que recién inician su andadura como Casa Contada (en Chile) o La Butaca Editorial (en Colombia). 

También hay otros espacios de reflexión importantes (webs, blogs, foros, etc), entre ellos me gustaría destacar la web de AEDA, mencionada varias veces aquí, y también el podcast Iberoamérica de cuento que en esta primera temporada ha conversado con más de 50 invitados y ha reunido más de 23 horas de grabación.

Pero también es necesario la divulgación fuera de estos círculos especializados, por eso siempre son bienvenidas las publicaciones que den a conocer el arte y oficio de contar cuentos (como ejemplo valga el libro Contar recientemente publicado por la editorial ABuenPaso que, además, ha tenido una muy buena acogida por los expertos).

En este sentido también es importante señalar la existencia de cursos como este en el que estoy leyendo esta conferencia, cursos avalados por la Universidad, que nos permiten seguir dando pasos en la construcción de un soporte teórico y en el conocimiento y la visibilidad de este oficio.

 

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De público homogéneo y público variado

Podríamos decir, grosso modo, que si atendemos al público asistente a los espectáculos de narración oral habría, básicamente, dos tipos de funciones de cuentos: las de público homogéneo y las de público variado. Esto puede afirmarse entendiendo que todos los individuos son diferentes pero que, al mismo tiempo, es posible que compartan unos intereses comunes.

Dentro del primer tipo de funciones, las de público homogéneo, incluiríamos una buena cantidad de posibilidades, pero básicamente las que 

–agrupan por edades (como las funciones para bebés 0-3 años acompañados por madres y padres, funciones en colegios e institutos a alumnado agrupado por cursos, funciones en centros de mayores, etc.), 

–las que agrupan por intereses (por ejemplo contar en una asociación de mujeres o a los afiliados a una sede de la ONCE)

–y las que agrupan por situaciones compartidas por un colectivo (por ejemplo contar a los internos de una cárcel o a una comunidad embarcada en una reivindicación común).

En realidad las funciones de público homogéneo tienen un eje que atraviesa a todas ellas: el público asistente tiene unos centros de interés comunes. Así pues, ante una función de público homogéneo, normalmente el cuentista conoce (o sospecha) los centros de interés de dicho público y trata de llevar un repertorio que piensa que puede ser del interés de los asistentes. Si bien esto no tiene por qué suponer un repertorio cerrado, pues, como siempre, esa “sospecha” se concreta en el momento en el que el cuentista se pone delante del público a contar y “escucha” al público mientras va contando (y, por lo tanto, puede ir variando la selección de cuentos que cuenta).

En el otro extremo nos encontramos con las funciones de público variado, que serían, obviamente, aquellas en las que el público tuviera intereses muy diferentes y, por lo tanto, los cuentos que eligiéramos para contar deberían moverse en una amplia horquilla de intereses posibles. Cuentos que interesaran a niñas y niños de 2 años, de 4, de 8, madres y padres jóvenes, abuelas, etc. El caso paradigmático de este tipo de funciones son las funciones familiares abiertas, es decir, aquellas que habitualmente programan bibliotecas y a las que asiste público muy dispar. Funciones que, para más inri, suelen ser de libre acceso hasta completar aforo.

 

De las funciones familiares

Este artículo pretende hablar de este tipo de funciones, las familiares, y reflexionar sobre sus bondades y sus problemáticas.

Como ya hemos dicho antes una función de cuentos para público familiar suele reunir a un nutrido grupo de personas de edades e intereses muy dispares. En principio estos espectáculos están pensados para familias, y es por eso que normalmente acuden adultos y niños. Puede ocurrir que también asistan niños solos, pero eso es poco habitual, normalmente la responsable de sala exige que los menores vayan acompañados por algún responsable. Aunque también conozco casos en los que se pide a los adultos que no pasen a la función y que vengan a recogerlos a la salida. En este caso lo habitual es que el corte en la edad trate de hacer un grupo lo más homogéneo posible.

 

Disposición

En mi opinión es muy positivo que asista público familiar a escuchar cuentos, al menos por dos razones: la primera, porque no son muchas las actividades en las que todos los miembros de una familia pueden disfrutar juntos y, la segunda, porque es también una manera de aprendizaje para los más pequeños (que entienden que si sus padres disfrutan escuchando cuentos es porque escuchar cuentos es algo importante, valioso, divertido, emocionante).

Pero esto se descabala si no permitimos que los adultos entren a la función o si los niños vienen solos o si separamos (en la sala) a adultos y niños durante la función. Por eso, en mi opinión, es importante que en las funciones familiares venga la familia (adultos y niños) y se sienten juntos.

Creo que no es buena idea poner al público adulto detrás y al público infantil delante. Pienso que es fundamental que los núcleos familiares estén juntos durante el espectáculo. Por ejemplo, se puede poner a los adultos a los lados (así no impiden la visibilidad a otros niños que estuvieran detrás) y a los niños y niñas junto a ellos, en el centro de los asientos. Obviamente también está muy bien sentar a los más pequeños en el regazo de sus padres.

De esta manera resolvemos varios problemas que se podrían plantear: si pones a los públicos separados entonces los adultos pueden desconectar de los cuentos, entretenerse mirando al móvil, charlar entre ellos… Eso no sólo resulta molesto para el cuentista, sino que también da una idea del valor que esa actividad tiene (o, más bien, no tiene) para los adultos. Además, al hacerlo de esta manera los adultos no son modelos de escucha para sus hijos (pues aunque estuvieran escuchando sus hijos no les verían hacerlo) y, lo más importante, los adultos no pueden estar pendientes de sus hijos (y si su hijo se cansa, se despista, molesta a otros… parece que no es responsabilidad de sus familias). 

Para mí es fundamental que en las funciones para público familiar los adultos sean los responsables de sus hijos, no la bibliotecaria ni el encargado del teatro ni el cuentista (especialmente no el cuentista), sino los adultos que han venido con ellos. Por eso insisto siempre en que las familias que asisten a estas funciones de cuentos permanezcan juntas durante el espectáculo.

De esta manera los adultos no sólo podrán estar pendientes de sus hijos (y así sabrán si les gusta la actividad, si tienen miedo de un cuento, si se divierten, si se aburren… o si, sencillamente, no tienen capacidad de escucha para historias tan largas como las propuestas), sino que además tendrán una escucha activa de las historias y, al estar cerca de sus hijos, podrán compartir emociones, complicidades, risas, apuros…  con ellos. Además, insisto, al estar junto a sus hijos serán un modelo directo en el aprendizaje de la escucha para los pequeños.

 

Los cuentos

En este epígrafe voy a hablar de mi experiencia en la selección de los cuentos de mi repertorio para los espectáculos familiares.

En los primeros años de mi inicio como cuentista profesional, cada vez que tenía funciones de cuentos para público familiar trataba de llevar mis mejores cuentos. Era posible que a la hora de probar nuevos cuentos lo hiciera en otro tipo de funciones con público más homogéneo (especialmente las escolares), y para las funciones familiares solía llevar lo mejor y más contrastado que tenía. De alguna manera los cuentos entraban a formar parte de mi repertorio y se fogueaban en las funciones escolares y de ahí, los mejores, pasaban a las funciones familiares. Al menos así lo hacía en aquellos años y no de forma consciente. Me gusta pensar que trataba de llevar lo mejor que podía ofrecer al público familiar, mis cuentos estrella, porque siempre he sido contrario a esa opinión tan extendida que parece asimilar el adjetivo “infantil” a “cualquier cosa vale”, es más, soy de los que creen que el público infantil merecen precisamente lo mejor, lo de mayor calidad. Por eso, digo, me gusta pensar que actuaba como he dicho antes porque quería llevar lo mejor que tenía para el público familiar porque yo también he sido padre y siempre que he ido a un espectáculo infantil he esperado que fuera algo serio, de mucha calidad y con una propuesta honesta.

Otro aspecto que empecé a tener muy en cuenta a la hora de elegir los cuentos de las funciones familiares era la edad de los asistentes. Con el paso de los años empecé a comprender que cada edad tenía unos centros de interés bastante definidos y que si yo veía entre el público niños de edades diversas tenía que tratar de contar cuentos que estuvieran cercanos a los centros de interés del máximo posible de los asistentes. Por lo tanto, la medida para la selección de cuentos estaba en el público que me encontraba cada día.

Esto me hizo, desde muy pronto, acostumbrarme a llevar (en mi mochila, pues intento siempre llevar los libros de los que salen las historias que cuento) unos treinta cuentos posibles para contar, y con esos treinta cuentos solía armar las sesiones en función de cómo era el público y cómo iba reaccionando a los cuentos que contaba. Así las cosas, ocurría muy habitualmente que al terminar una función familiar había contado ocho cuentos, pero al día siguiente, al contar otra función familiar había contado otros siete cuentos distintos (o algunos repetidos del día anterior pero otros no). Al ser funciones abiertas (no con una selección previa de cuentos que tenía que contar sí o sí) me permitía un mayor juego a la hora de elegir cuentos y de amoldarme al público.

Hoy sigo llevando un buen puñado de cuentos en mi mochila para las funciones familiares, y algunos de esos cuentos puede ocurrir que haga años que no los cuentos, mientras otros puede suceder que los haya contado varias veces en un día (ayer, hoy mismo); todo depende, insisto, del público con el que me encuentre.

Como podéis ver hasta este momento no había tenido en cuenta al público adulto de las sesiones familiares. Pero muy pronto empecé a incluirlo sin darme mucha cuenta de ello. Un día fui consciente de que había algunos cuentos en los que, en un momento concreto se reían los niños, en otro se reían los adultos, en otro se reían todos… es decir, había varios planos de comprensión, eran cuentos que tenían una lectura para los pequeños y otra, distinta, para los adultos. Lo habitual es que eso no ocurra con las historias completas, sino con algunos guiños, comentarios, sucesos… que iban sucediendo a lo largo del cuento.

Entonces ocurría algo fantástico porque el público adulto no se sentía “obligado” a escuchar, sino que escuchaba con placer porque esas historias tenían, además, algo que les interesaba a ellos.

Estos cuentos con diversos planos de interpretación son oro en mi repertorio, sirven para incorporar al público adultos, para interpelarlo directamente y, por ende, para cohesionar al grupo. Gracias a estos cuentos los adultos ríen, se emocionan, disfrutan… del espectáculo y no sólo son verdaderos modelos de escucha para sus hijos, sino que salen del espectáculo comentándolo con ellos, recordando los mejores momentos y, lo que es mejor, queriendo volver para próximos cuentacuentos.

En las sesiones familiares hay también un tipo de cuentos al que acudo con cierta cautela, son los cuentos participativos. 

Primero he de matizar qué es esto de los cuentos participativos para mí. Son cuentos participativos aquellos en los que se precisa de la participación del público, pero en mi caso, bajo ningún concepto, implican voluntarios o personas que salen de entre el público a escena. En mis cuentos participativos puede participar todo aquel que quiera: el público puede repetir conmigo, puede cantar alguna cancioncilla, puede tratar de adivinar alguna retahíla… pero siempre desde el lugar confortable y acogedor del público.

En mis primeros años como narrador en las funciones familiares intentaba que no hubiera mucho cuento participativo para no incomodar al público adulto, aunque siempre podía ocurrir que el último cuento (cuando los niños y niñas estaban más cansados) fuera participativo. De cualquier manera en este tipo de cuentos (sin voluntarios, sin sacar a nadie a escena y a cobijo del grupo) enseguida comprobé que el público adulto no se sentía incómodo. Por eso dejé de tener miedo a incluir algún cuento más (siempre que pensara que era preciso).

Hubo de todas maneras un cambio importante en las funciones familiares que afectó a este tipo de cuentos. No sabría decir en qué momento empezaron a llegar niños y niñas muy pequeños a las funciones familiares, antes siempre había algunos (hermanos y hermanas del público que venía), pero en unos años esos hermanos pasaron a ser el público, es más, había muchas veces que los padres venían con niños de 1-3 años y los hermanos mayores de 7-8 años ya no venían a escuchar cuentos. Esto resultó muy evidente, trato de recordar, a finales de la primera década de los dos mil. Más adelante hablaré de este asunto con más detalle, me detengo ahora en cómo afectó esto a los cuentos participativos que incluía yo en las funciones familiares.

Lo cierto es que al público de 0-3 les resulto (físicamente) un tipo algo intimidante (grande, con mucho pelo y barbas… tal cual el hombre del saco), por eso cogí la costumbre, cuando contaba a esta franja de edad, de comenzar contando algún cuento cantado, era una manera imbatible de romper todas sus defensas (y prejuicios, y miedos) y de poder empezar a contar mucho más cerca de los niños.

Pues al empezar a llegar niños y niñas de 1-3 años a las funciones familiares (como público) incluí esta costumbre en mis funciones familiares, y de esta manera, desde hace muchos años y hasta hoy, suele ser habitual que comience mis funciones con un par de cuentecitos cantados y/o rimados. Esto empecé a hacerlo por los más pequeños, pero ocurrió que los padres que les acompañaban entraban desde el primer momento en la propuesta participativa (no olvidemos que eran madres y padres de niños muy pequeños y que siempre parecen estar más dispuestos a participar en las actividades de sus hijos).

Esto hizo que cambiara también la idea de que los cuentos de las funciones familiares debían ser sólo cuentos con múltiples planos de significación, y empecé a combinar estos cuentos con otros  cercanos a los distintos centros de interés, saltando de cuentos para los más pequeños a cuentos para los más grandes y a cuentos de planos diversos de significación, quedando funciones más variadas, ricas y, en mi opinión, interesantes.

 

Edades diversas

He contado anteriormente que a principios de la década primera de los dos mil empezaron a llegar niños y niñas muy pequeños a las funciones. Esto ha sido (y es) durante años un comentario recurrente entre colegas. De hecho muchas bibliotecas trataron de resolver esta situación incluyendo en su programación funciones específicas para 0-3 años, esperando así que ese público más pequeño fuera a esas otras funciones (en algunos casos se logró, pero en otros, no). 

La asistencia de este público tan pequeño a una función familiar plantea varios problemas, por ejemplo: 

–la capacidad de escucha de los niños y niñas de 0-3 años es muy limitada y, además, hay grandes diferencias entre un niño de un año y uno de dos y uno de tres. En cualquier caso lo habitual es que estos niños puedan tener una escucha atenta de unos treinta minutos.

–Por otro lado sus centros de interés (música, ritmo, retahílas, cuerpo, animales…) y la necesidad de que sus cuentos sean muy cortos (es decir, en esos treinta minutos se podrían contar ocho cuentos) es algo propio de estas edades y el resto de público (pienso por ejemplo en un niño de siete años o una niña de ocho) no tiene especial interés en ello. Puede atender a algunos de estos cuentos (un par o tres), pero se sienten totalmente fuera de lugar cuando toda una función está compuesta por textos de este tipo.

–Ocurre además que estos niños, cuando se cansan, son ruidosos y molestos para los demás asistentes al espectáculo. Y normalmente ese momento llegaba a los 30 minutos (recordemos que un espectáculo familiar de cuentos habitualmente dura unos 60 minutos), por lo que en la segunda parte de la función siempre había algunos pequeños dejaban de atender a los cuentos y despistaban a otros niños mayores, cuando no se andaban moviendo por la sala, hablaban en voz alta, lloraban… 

Así pues, cuando empezaron a llegar niños y niñas de 1-3 años como público a las funciones familiares, los cuentistas empezamos a incluir muchos cuentos para los más pequeños (porque la base de los centros de interés te la da la edad menor en estas sesiones) tratando que este público estuviera atento el mayor tiempo posible (al fin y al cabo a nosotros nos pagaban por 50-60 minutos de cuentos) e incluyendo en el repertorio muchos cuentos cantados, participativos, etc. Y esto tuvo unas consecuencias nefastas, porque el público de niños mayores (especialmente a partir de 6-7 años) empezó a no sentirse incluido en la propuesta narrativa y dejó de asistir a las funciones de cuentos, porque, sencillamente, no eran para ellos. Y en verdad no lo eran. 

Esto era como una pescadilla que se mordía la cola: cuantos más niños pequeños asistían menos podíamos contar para los niños mayores, por lo que estos dejaban de venir y, por lo tanto, cada vez venían más niños pequeños y cada vez hacíamos funciones con cuentos para más pequeños. Y de esta manera tan tonta empezamos a perder un público que naturalmente disfruta de los cuentos como son los niños y niñas de 6-12 años.

Volveré ahora sobre este asunto, pero ahora he de contar algo que me ayudó (en parte) a resolver esta disyuntiva. 

En ocasiones había ido a contar a colegios en pueblos pequeños donde había una población infantil pequeña. En esos lugares no merecía la pena hacer dos funciones (una para público de 3-6 y otra para público de 6-12) porque a lo mejor tenían sólo 30 niños y niñas de todas las edades. En estos casos optaba por hacer una función con todos los niños y niñas del centro (siguiendo con el ejemplo, esos 30), pero organizaba la función de una manera distinta: empezaba contando cuentos cercanos a los centros de interés de los pequeños pero iba contando cuentos cada vez para más mayores, y así, de esta manera tan sencilla, podía contar a todos. Esta propuesta sólo tenía una condición: si los pequeños se cansaban (una vez contados sus cuentos) tenían que salir con su profesora y yo me quedaría con el resto de alumnado.

Esto lo hacía habitualmente en situaciones como la antes descrita y funcionaba de maravilla, porque si resultaba que el alumnado de 3-6 años tenían un buen músculo de escucha (les habían contado mucho) pues a veces los más pequeños aguantaban y disfrutaban de la función completa, pero si eso no era así salían (sin problema ninguno, pues ya se marchaban contados) y yo seguía con el resto de alumnos. Era como combinar dos medias funciones en un mismo espectáculo contando con que había posibilidad de que el público más pequeño se fuera una vez terminada su mitad.

Volvamos ahora a las sesiones familiares. Recordad que me encontraba con un problema pues cada vez venían más niños pequeños y, al mismo tiempo, cada vez venían menos niños mayores. 

Tratando de resolver esta cuestión me planteé utilizar el modelo de dos medias funciones combinadas, para públicos de edades variadas, que utilizaba en los colegios rurales con un grupo reducido de niños y niñas. 

Y sí, desde hace unos cuantos años esta es la fórmula habitual que utilizo (o que intento utilizar) en mis funciones familiares. Pero en las funciones familiares plantea un problema que no existe en las funciones escolares, y es que en el momento en el que deberían marcharse los niños más pequeños, muchas familias optan por no irse y se quedan (a pesar de que resulta evidente que los más pequeños ya están cansados), quizás porque tienen niños más mayores, quizás porque ellos mismos están interesados en los cuentos, quizás porque afuera llueve o hace frío; quién sabe.

Es por eso que he tenido que dar una vuelta más a este modelo para funciones familiares. Os lo cuento en el último epígrafe de este artículo que ya va siendo largo.

 

Partir la función

Como ya dije antes, uno de los grandes hándicaps que plantean las funciones familiares en la actualidad es la asistencia de público muy pequeño y la pérdida de público de niños mayores. Para no perder a este público de 6-12 años me propuse incluir en todas mis funciones familiares, aunque hubiera un único niño mayor (que yo recuerde no ha sido así nunca, pues siempre hay un pequeño grupo de irreductibles) contar al menos un cuento para ellos: un cuento cercano a los intereses de ese colectivo, pero también un cuento largo, más complejo y que requiriera un esfuerzo de atención. En suma, uno de esos cuentos que son difíciles (o imposibles) de contar si hay pequeños moviéndose por la sala.

Por lo tanto, siguiendo la propuesta que hacía en funciones escolares con alumnado de distintas clases, antes de comenzar la función explicaba al público lo que iba a hacer: comenzaría contando cuentos para los más pequeños e iría contando cada vez cuentos más largos y complejos para que, si los pequeños se cansaban, se pudieran marchar ya “contados”.

En mi opinión la propuesta era buena, pero el problema era que muchas familias se quedaban a pesar de que sus hijos pequeños estaban ya cansados de cuentos a los 30 minutos (aunque resultaba evidente para sus padres y para el resto del auditorio), supongo que había varios motivos: quizás pensaban que no molestaban tanto, quizás estaban a gusto escuchando, quizás tenían hijos mayores y también se quedaban… fuera cual fuese el motivo, lo cierto es que los niños pequeños resultaban muy molestos para esa última parte de la función.

Entonces, hace cosa de un año y medio, incorporé dos elementos a toda esta propuesta que terminaron de perfilarla y la han dejado, en mi opinión, funcionando perfectamente.

Por un lado decidí implicar directamente a las familias asistentes en la organización del espectáculo, es decir, antes de comenzar a contar explico que les voy a plantear dos opciones para el espectáculo que van a ver: una, contar 50-55 minutos varios cuentos para todos los públicos y todas las edades (digamos, el formato inicial de mis funciones familiares de hace unos cuantos años); otra, contar 30 minutos para los niños más pequeños, luego les invito a que se marchen y, después, cuento otro cuento de unos 40 minutos para los niños más mayores. Especifico que no tengo inconveniente si los pequeños se quedan, eso sí, si lo hacen, ha de ser en absoluto silencio y sin molestar (porque es un cuento largo, complejo y precisa de mucha atención por parte del público y por mi parte también, claro). Les digo también que esto lo hago así porque cada vez tenemos menos público de niños mayores y esto es una gran pérdida (para ellos, para los cuentos y para nosotros) y que seguramente los que ahora tienen niños pequeños querrán que sus hijos, siendo más mayores, sigan queriendo venir a escuchar cuentos. 

Una vez explicado esto invito a los adultos a que voten por una de las dos opciones. Normalmente sale por abrumadora mayoría la opción de la función partida. De esta manera el grupo expresa lo que quiere escuchar y la responsabilidad no recae exclusivamente en la bibliotecaria o el cuentista (este detalle es importante).

Pero hubo un segundo elemento que ayudó en todo este proceso, y fue que el cuento que elegí para contar en la segunda parte de la función (la pensada para niños mayores) era un cuento que, además de todo lo dicho, daba miedo, mucho, y que (insistía yo cuando lo explicaba) precisaba una atmósfera especial en la que hubiera mucho silencio para que yo pudiera trabajar y que, para más inri, podía hacer que los más pequeños tuvieran pesadillas. De esta manera algunas familias perezosas a la hora de marchar con sus hijos pequeños atendían mucho más a la hora de llegar a ese tramo de la función.

Una vez votadas las dos opciones (por los adultos presentes) comienzo la función. Cuento unos 30 minutos cuentos variados (cantados, rimados, contados, con y sin apoyo de ilustración, participativos…) y, una vez terminada esa primera parte dejo de contar e invito a los más pequeños a que se vayan. Recuerdo que el cuento que voy a contar va ser para niños y niñas más mayores, va a ser largo, complicado y va a dar miedo. En general muchas familias con niños pequeños se marchan (lo del miedo son palabras mayores), aunque a veces ocurre que se queda alguno (o algunos), en ese caso les informo que al empezar les daré otra oportunidad (por si les parece de demasiado miedo) por si se arrepienten y se quieren marchar, pero si no lo hacen en ese momento ya no podrán marchar hasta el final (y por supuesto los niños pequeños han de estar en absoluto silencio).

Este momento supone un pequeño alboroto, gente levantándose, marchándose, adultos preguntando a pequeños… Una vez se han terminado de ir los más pequeños suelo recolocar al público que queda (más cerca, todos algo más juntos) para propiciar una atmósfera adecuada.

Ya todos bien sentados y dispuestos, antes de ponerme a contar lo primero que percibimos es el silencio. Es un silencio maravilloso, un lienzo en el que se puede pintar un largo cuento de viva voz. Y es entonces cuando comienzo a contar.

Si se ha quedado algún pequeño al minuto de empezar doy otra oportunidad para que se marche y, en general, como suelo cargar bien las tintas en ese primer minuto insistiendo en el tema del miedo, los más pequeños acaban por irse.

Y es de esta manera como puedo contar en una función familiar un cuento para niños y niñas más mayores, un cuento que es un viaje formidable de unos cuarenta minutos, un disfrute, una historia de las que se contaban antaño y que cada vez resultan más difíciles de escuchar (por la sencilla razón de que la mezcla de públicos no lo permite).

Por lo tanto esta es mi propuesta actual: una función partida que satisfaga a todos los públicos, que me hace trabajar algo más (pues acabo contando una hora y cuarto) pero que también me permite contar a ese público que estábamos perdiendo y que encuentra, de nuevo, en las funciones familiares, un lugar para escuchar.

Ojalá todo esto que os he contado os resulte de interés y os sirva para vuestro trabajo contando cuentos.

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